Pena vadia

Miséria é miséria em qualquer canto

2012-01-22T10:30:00.000-05:00

O texto seguinte, com poucas alterações, foi publicado na Ilustrada da Folha de S.Paulo em 26 de novembro último, sob o título “‘Bizarro’ é ponto de contato de novos autores, reunidos em boa coletânea.” Trata-se de um comentário sobre Geração Zero Zero:

As coletâneas organizadas por Nelson de Oliveira já nascem meio clássicase por isso mesmo fazem barulho. O instantâneo que elas fornecem é fundamentalpara testar o fôlego da ficção contemporânea. Sem dar-se ao deslumbre do"definitivo", assumem o risco de ser o que são: parciais,incompletas, mas também saborosas, com altos e baixos em que o leitor vaiexperimentar seu próprio gosto.

Geração Zero Zero reúne pequenas narrativas de vinte e umautores brasileiros que começaram a publicar na última década. Vem somar-se adois livros anteriores, dedicados à "Geração Noventa" (ambos pelaBoitempo), e confirma que os meios digitais ainda não produziram uma mudançaqualitativa na prosa. Talvez se possa dizer que os blogs e a escrita em redesequer arranharam a fantasia de um sujeito inteiro. Vivo ou morto, lá está oautor, equilibrando-se para sustentar uma voz que os melhores contos destacoletânea revelam. A grande virtude de Geração Zero Zero é o convite àleitura, e a possibilidade de descobrir autores novos.

É um livro que se pode ler de mil maneiras: aos poucos, com ou sem ordem.De uma perspectiva crítica, sente-se uma tensão entre narradores que se filiama uma escrita rente ao real, e aqueles que se deixam flertar pela lírica, que éuma forma de revelação momentânea do sentido. O organizador sugere que o"bizarro" seja um ponto de contato entre todos eles, como se ononsense ameaçasse tomar conta do mundo e os escritores fossem, muitas vezes,os narradores da própria perda do sentido.

É verdade. Mas não é menos verdade que alguns dos momentos mais altos de Geração Zero Zero são breves respostas à falta de sentido. Sirvamcomo exemplo os "postais do abismo", do pernambucano Walther MoreiraSantos, e o magnífico conto do paulistano Santiago Nazarian, "Eu sou amenina deste navio".

Ler este livro dá a sensação de que os autores de hoje se batem com asecura e a bizarria de uma espécie de ultra-realismo (que faz pensar num RubemFonseca), embora por vezes deixem escapar, em meio à aridez da paisagempredominantemente urbana, pequenas iluminações líricas (que lembram um JoãoAntônio). Não se trata de esgotar a verve narrativa de hoje nos modelos deontem, mas o fato é que a lírica fornece uma saída fugaz e precária para aangústia provocada pelo nonsense de um mundo sem saída. Ou então, como no casonotável do senso dramático da escritora gaúcha Veronica Stigger, não há mesmosaída alguma, e ficamos tontos diante de uma mancha que é a da nossa condiçãomiserável.

Curiosamente, para vários destesnovos autores, a “miséria” não é apenas a pobreza econômica. Em temposrelativamente eufóricos como o nosso, a pobreza da alma existe e persiste.Passada a primeira década do século XXI, a literatura brasileira talvez noslembre que o arranque econômico e a retomada do “crescimento” são afinal umaenorme fantasia, e que a solidão e o esfacelamento do sujeito são ainda ogrande e inescapável tema de seus narradores.

A instituição da inteligência

2011-12-12T08:58:00.002-05:00

A instituição é a obrigação. É aquilo que nos faz crer quetudo que se dá ao arrepio de sua lei é um desvio indesejado. Fique claro: ainstituição não é Princeton, a USP, o governo, a família ou o casamento. Ainstituição é simplesmente a crença que, cristalizada, nos lembra que há umcaminho a seguir.
A instituição existe ali onde a inteligência falta.

Eu tremo sempre que percebo a naturalidade com que aqui nosEstados Unidos se considera que as “Ivies” (as universidades da Ivy league, quesão as mais prestigiosas e elitistas da costa leste) são um repositório desabedoria e genialidade. Que há sábios e gênios, tudo bem. Mas que estar emPrinceton ou Yale seja motivo suficiente para ser parte do seleto e imagináriogrupo dos sábios, já aí o meu sobrecenho se carrega. Há momentos em que meponho a fitar, numa curiosidade infinita, um colega que vejo entregar-se a talfantasia. Parece assombroso o fenômeno: estamosaqui, logo somos inteligentes. É o que o finado Brás Cubas chamaria de uma“imaginação graduada em consciência”. Ele aliás se referia ao fenômeno do pai,entregue ao delírio de uma genealogia falsa. E as instituições não existemsenão à sombra do desejo paterno. Mas deixemos as metáforas psicanalíticas pralá.

Outro fenômeno curioso é o das línguas faladas: volta e meiame ponho a mirar, assustado, um colega que se refere a alguém comointeligentíssimo, e que, diante de uma dúvida qualquer, dá o remate final:“fulano fala tantas línguas...” O meu desejo imediato é retrucar que umpoliglota também pode ser estúpido, assim como um estúpido pode ser poliglota. Mas a educação me faz engulir meu retruque.

Tanto “excelentes” quanto “inteligentes”, poliglotas ou não,são cativos de um temor profundo: que se os desnude. Que se descubra alimitação –a boa e honesta limitação– por trás da couraça da inteligência. Nãoé preciso evocar Nietzsche ou Pascal –não é preciso ser erudito– paradesconfiar que a inteligência faz também sua morada ainda nos mais humildeslares. Em cabeças, em suma, que pelas mais variadas razões jamais chegarão àsIvies ou jamais falarão muitas línguas.

Uma pergunta sociológica, para inaugurar a manhã de trabalho:por que uma sociedade democrática precisa tão desesperadamente de mecanismosaristocráticos? Por que é preciso manter a “excelência”? A resposta é complexa.Penso no paradoxo de Tocqueville, que em sua fascinação pelo experimentodemocrático na América jamais abandonou o espírito do Antigo Regime, e supunhaque, numa sociedade livre, algumas poucas universidades onde se ensinasse olatim e o grego seriam suficientes. Para o resto, deve-se ensinar a serprodutivo.

There must be someother way to settle this argument. Estou com Ginsberg e não abro.

"Here, I’m hemorrhaging time"

2011-09-05T12:18:00.001-04:00

A sentença, conquanto críptica, tem valor imenso. É a observação de uma norte-americana que, para passar o tempo, vem assinando questões estrangeiras na piauí, enquanto escreve outro divertido blog, o ruiva no rio.

Mas vamos lá. É mais sério do que parece. O que alguém da geração multitasking* pode dizer sobre o tempo? Para essa geração, aparentemente o tempo se divide entre o banho e o resto do dia e da noite.

No banho é impossível fazer diversas coisas ao mesmo tempo. No chuveiro, somos reduzidos ao pensamento. Fora dele, o mundo nos chama e provoca, invocando o ser social que há dentro de nós. Tarefa pra cá, tarefa pra lá, e ei-nos mergulhados na ética do trabalho, que é a antessala da realização divina. Weber deve ter inventado essa teoria no banho, enquanto cantava uma Lied.

Já nos trópicos... Tudo é banho! Eu nunca soube se a história que me contaram no primário, de que “os índios brasileiros” tomavam muito banho, é verdadeira. A professora que ensinou isso talvez não passasse no teste de antropologia mais básico, mas o fato é que havia um gostinho de revanche em dizer que os índios gostavam de banho, ao contrário dos portugueses... Era delicioso pensar na imundície do colonizador.

Não importa se o banho é literal ou não: tomamos banho demais no Brasil. Segundo a autora do blog, “Brazil is like a massive shower”. A imagem é bonita e, de fato, Gilberto Freyre adoraria escutá-la.

Mas antes que nos acusem de relaxados, vale a pena lembrar que a parada para o banho não é apenas subtração à lógica massiva do trabalho (como se, no chuveiro, fôssemos Bartleby em coro, cantando felizes: we’d rather not...).

O banho, na acepção da Flora, me faz pensar numa questão mais funda, e para o mais fundo há sempre Pascal a estender-nos a mão: o homem não consegue viver consigo mesmo. Sem o espelho do Outro, sem a “ocupação” (alguém se ocuparia produtivamente se não houvesse o Outro?), somos sujeitos que não podemos fazer nada além de dar-nos conta de nossa própria pequenez, isto é, de nossa miséria.

Pascal dizia que era impossível “ficar em repouso num quarto”. Talvez os franceses, com sua conhecida aversão ao banho (outra verdade compartilhada por minha professora de primário), precisassem de outras metáforas para o problema do tempo. Porque ficar em repouso num quarto, ou tomar banho (quando se está nos trópicos ou nos dorms de Princeton), é sempre uma forma de encontrar-se consigo mesmo. E o que nós vemos quando estamos sozinhos, tendo só a nós mesmos por testemunha, nem sempre é entusiasmante.

Ao menos Pascal sofria dessa doença.

Mas os melancólicos, unidos, ainda venceremos. Nem que seja no banho, cantando e dançando sozinhos, que é também uma forma de saber (d)o mundo.

* Operosos a mais não poder, os americanos transformam tudo em verbo. “To multitask” é aparentemente uma ação possível, no rol das ações ditas humanas.

2011-08-23T09:02:00.000-04:00

Delicateness

Raízes do Século XXI

2011-08-19T08:02:00.001-04:00

O texto abaixo saiu agora em agosto e, aparentemente, não foi ele que derrubou o ministro. O ensaio pode ser lido também no site da piauí.

or que não se escrevem mais ensaios de interpretação nacional?

Haverá quem acredite que esse tipo de ensaio não tem cabimento hoje em dia. Afinal, quando Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Holanda escreveram Casa-Grande & Senzala e Raízes do Brasil, há quase oitenta anos, não havia a massa de conhecimento que hoje se tem, graças ao trabalho de décadas de cientistas sociais e historiadores. Mas se esse conhecimento todo permite falar de forma mais nuançada sobre o Brasil, ele também inibe, lembrando que qualquer tentativa de fixar traços nacionais será um exercício impressionista que não resiste a uma análise criteriosa da sociedade e da história.

O ensaio de interpretação nacional, contudo, não é e nunca foi o resultado do acúmulo de informações. O ensaio não fala do Brasil como ele é. Seu horizonte é radicalmente outro, diferente daquilo que pode propor um estudo de cunho científico ou histórico. O horizonte do ensaio é de natureza ética, quase transcendente. Ele sonda a vocação da coletividade: indaga não apenas como se veio parar aqui, mas aonde se vai e, mais ainda, aonde se deve ir. Seu campo de visão inclui o passado, o presente e o futuro num continuum, apostando numa história de larguíssimo alcance, como se navegássemos num fluxo cujo destino é ignorado. E o verdadeiro ensaísta é aquele que nomeia o destino, fazendo dele uma fábula na qual o leitor possa se reconhecer.

Então, depois de décadas de desenvolvimento das ciências sociais e dos estudos históricos, há ainda lugar para um ensaio que nomeie a vocação do Brasil?

A resposta veio há três anos, na forma de um livro que pode se tornar o Raízes do Brasil do século XXI: Veneno Remédio: O Futebol e o Brasil, de José Miguel Wisnik. É lamentável que, sobretudo no meio acadêmico, ele não tenha ainda gerado grandes debates. Talvez haja alguma reticência por conta do tema, já que nem todos os intelectuais estão a fim de levar o futebol a sério. Mas talvez o problema esteja em que o livro ponha o dedo numa questão mal resolvida: a mestiçagem. Não a mestiçagem como mescla, apenas, de traços genéticos ou fenotípicos, mas sim como a quebra fundamental de padrões associados à ordem e à disciplina. A mestiçagem, em suma, enquanto mistura de matrizes e princípios civilizacionais. Que seria, por assim dizer, uma bagunça fertilizante.

Para Wisnik, o futebol não é uma válvula de escape para tensões sociais, um entretenimento banal, ou mesmo simples expressão de interesses econômicos e mercantis. O futebol é antes um sistema simbólico que aproxima amplos setores da sociedade da experiência real da perda e do ganho, que, como tais, serão sentidos e vividos como uma experiência coletiva. Ou perdem todos, ou ganham todos. Daí não se poder negligenciar o alcance político e identitário dessa aventura compartilhada.

A tentação de ver aí uma pulsão populista, de possível manipulação das massas, é grande, embora equívoca. É verdade que o fanatismo das torcidas é uma forma de apagamento de qualquer respeito pela diferença (o hooliganismo é um fato), mas antes do fanatismo há uma imensa gradação de possibilidades associativas, de identificação com o que se passa dentro de campo. Não escapará ao leitor a matriz psicanalítica de Wisnik: quando se fala do futebol, trata-se de analisar mecanismos de transferência complexos, isto é, o que se dá em campo tem uma implicação para o sujeito que assiste à partida, porque ali está cifrada a história e, porventura, o destino não apenas dele, mas de todos.

Uma diferença fundamental em relação às formações coletivas manipulatórias como o fascismo, dirá Wisnik, é que elas vivem no estado hipnótico que as leva para a frente, evitando tudo o que possa fazê-las cair na real (ou “no real”, em termos psicanalíticos), enquanto o jogo propicia uma batalha encantatória que está sempre à beira do real, e que inelutavelmente cairá nele. De fato, por mais que a partida encante, quando se joga para valer o risco da derrota é assumido e vivido, como se a perda fizesse parte do diálogo que o sujeito entretém com o destino.

Quando se joga, aprende-se a perder, enquanto a formação fascista se sustenta na negação de toda perda, evitando qualquer sombra de frustração, sempre buscando, com irritação e violência, varrer do mapa aqueles que pareçam colaborar para uma derrota inaceitável.

or que “veneno-remédio”, o termo com o qual Wisnik caracteriza o futebol brasileiro? A fórmula remete ao phármakon, que contém em si as sementes da cura e da destruição. A constatação do livro é mais ou menos simples, em parte intuitiva, mas sempre certeira: o Brasil viveria numa oscilação imaginária entre o sucesso e o descalabro. Somos os melhores, ou então não prestamos para nada.

O país, dirá Wisnik, “é ou receita de felicidade ou fracasso sem saída”. Não se admite nada entre os dois polos, e a mais perfeita sátira desse estado da alma coletiva é o “emplasto Brás Cubas”, que Machado de Assis pôs na imaginação de seu personagem, para que ele morresse pensando numa solução providencial que aliviasse de vez esta “melancólica humanidade”. Contra a tristeza profunda, a alegria eterna. Disso ainda morreremos, seria a lição de Machado.

Veneno Remédio é um livro no qual a erudição futebolística faz par com a análise cultural e filosófica. Se a síntese que ele propõe está próxima da indefinição radical de Sérgio Buarque de Holanda quanto ao futuro do Brasil, o aspecto elíptico e abundante da prosa de Wisnik o aproxima, nesse ponto ao menos, de Gilberto Freyre. Ou talvez,Veneno Remédio faça o meio de campo entre os dois ensaístas, já que é deles que Wisnik extrai as traves de seu pensamento.

Limito-me aqui a uma questão, fundamental mesmo para aqueles que não ligam para o futebol. Trata-se de algo que, em Veneno Remédio, é nomeado como a “vocação não linear do futebol brasileiro”.

Por que a não linearidade, a elipse e os contornos sinuosos são chamados a dizer algo que vai além do campo de futebol? Como essa resistência ao retilíneo pode ajudar a compreender toda uma formação social, e coloca perguntas sobre o destino coletivo? A resposta parte de uma iluminação provocada pela literatura.

Além de amante do futebol e músico, Wisnik é um talentoso crítico literário. Daí que Veneno Remédio se inspire, logo de primeira, na distinção do cineasta e poeta italiano Pier Paolo Pasolini, que, no início dos anos 70, imaginou a oposição entre o futebol jogado em prosa, que ele associava às equipes europeias, e aquele jogado em poesia, identificado ao futebol sul-americano e, sobretudo, brasileiro.

A provocação tem consequências profundas para a compreensão do jogo visto por dentro. Mas, ao mesmo tempo, ela aponta para formas diversas de jogar com o pacto social, maneiras diferentes de explorar, enfim, os espaços dentro da sociedade. Num lado, europeu (capitalista, urbano, Primeiro Mundo etc.), a “vocação linear e finalista”, com “passes triangulados, ênfase defensiva, contra-ataque, cruzamento e finalização”; de outro, latino-americano (periférico, rural, Terceiro Mundo etc.), a “irrupção de eventos não lineares”, com a “criação de espaços vazios, corta-luzes, autonomia dos dribles, motivação atacante congênita”. Duas matrizes de jogo, e duas possíveis civilizações em confronto, ainda que se trate de princípios presentes em cada uma das sociedades em pauta.

esmo feita a ressalva dessa não exclusividade dos dois princípios, é chegado aqui um momento sensível, quando leitores mais zangados, desconfiados diante da matriz “freyriana” que elogia a civilização tropical em sua maleabilidade e ductilidade, atribuirão a Wisnik a apologia da malemolência nos trópicos, como se cada drible efetivo, em sua fulgurante beleza plástica, fosse a prova da superioridade de uma sociedade que, por assim dizer, contorna o conflito, incapaz que é de enfrentá-lo. Aí estaria, ademais, a leitura risonha do “homem cordial” de Sérgio Buarque de Holanda, que os desavisados costumam identificar ao apagamento da violência, com o sucesso de uma “bondade natural” plenamente realizada na pátria bem-aventurada.

Conviria que o leitor em questão engolisse a zanga e, por um momento, recolhesse os lábios à posição original, antes de ensaiar seu sorriso irônico diante de – vejam só! – mais um a formar na fileira dos seguidores de Freyre. Discutir se Wisnik é mais ou menos freyriano é de uma ociosidade brutal. Evidentemente, há algo propriamente modernista, tendendo porventura mais a Mário e Oswald de Andrade que a Freyre, no estudo das consequências desses dribles, ou dessas “irrupções” que terminam por criar um curto-circuito na ordem linear dos objetivos claros, buscados segundo a lógica cristalina de meios e fins. Ou ainda, haverá aí algo tropicalista, com o sonho de uma civilização que se faz a expensas da ordem ameaçadora da técnica e da previsibilidade, apostando na soltura dionisíaca, vinda do prazer e da alegria do corpo.

O técnico, nesse sentido, é um castrador indesejado. Se necessário, exigirá do sujeito genial que deixe de lado seus rompantes criativos em nome da eficiência, porque os resultados são o que importa. Trata-se de um complexo de Dunga ou de Parreira, que não à toa acabaram por desempenhar a função paradigmática do técnico castrador, odiado exatamente porque poda aquilo que o Brasil teria de melhor.

Não é que castração e técnica sejam dispensáveis. Qualquer organização psíquica (inclusive coletiva) se desenvolve no intervalo entre a regra assumida e internalizada, de um lado, e o espaço que se costuma identificar como a “liberdade”, de outro. Esse espaço “livre” não existiria sem a ordem estabelecida. Não só a transgressão não existe sem a lei, como a própria liberdade depende, afinal de contas, do rompimento de uma regra fixada internamente, funcional no plano subjetivo. Para usar o velho jargão psicanalítico, não se joga bem quando o superego domina absoluto, mas tampouco há que deixar soltos os instintos, ou melhor, o id, o “isto” que, incontrolado, mergulharia a todos numa batalha sem tréguas e sem fim.

eixo para lá algumas das miragens internas do livro, como o encantamento de Wisnik pelo caráter único do futebol que, ao contrário do football jogado nos Estados Unidos, viveria à borda do imponderável, infenso à natureza cumulativa e progressiva dos esportes mais populares entre os norte-americanos. De fato, há algo muito interessante num esporte como o futebol (soccer), em que os mínimos e inesperados detalhes podem mudar o destino da partida, dando a sensação de que nem sempre o melhor é que vence, como se no fim houvesse uma possível justiça poética a aguardar ainda os mais fracos, para redimi-los. Enquanto isso, esportes como o basquete ou o futebol americano vivem do acúmulo linear de pontos, tornando praticamente inevitável que, ao final, vença o melhor, isto é, aquele que soube conjugar técnica, preparo e talento, abolindo, por assim dizer, o poder do azar.

É o poder do azar (sim, Mallarmé é também central em Veneno Remédio…) que está em jogo, quando entra em cena a “superioridade” do futebol brasileiro. Mas não se trata do azar como castigo cósmico, ou como determinação mítica do rumo da história. O “azar” em questão aponta para o poder fecundante da indeterminação, daquilo que se abre em uma miríade de possibilidades, exatamente porque não há nada capaz de cerrar ou controlar o quadro, quando se trata de uma jogada propriamente poética – e há muitas, belissimamente descritas no livro.

A poesia (e com ela o futebol, em seus momentos epifânicos) vive no limite da indeterminação, explorando as fronteiras do possível, alargando-as, nessa “faixa de gratuidade estrutural” que Wisnik atribui ao futebol. A técnica, no entanto, trabalha com as fronteiras do possível, atendo-se a elas e respeitando-as, numa espécie de reverência pelo que já está dado.

Imagina-se o alcance, portanto, da “não linearidade” que Veneno Remédio postula como característica nacional e que, em vez de constituir um caráter inelutável ou fixo, é simplesmente um elemento em jogo, com o qual os brasileiros devem se haver e que pode inclusive beneficiá-los. De uma perspectiva “racional” (desenvolvida, controladora, técnica etc.), a não linearidade é um defeito maior, mas é dessa droga que o Brasil extrairá seu remédio, ou seja, é a partir desse veneno que o país poderá dialogar com os donos do mundo, o que levaria a pensar no futebol como um “emplasto Brás Cubas que deu certo”. A ideia é tentadora, e fez com que Wisnik, a meio da partida, chamasse a campo um outro Buarque de Holanda, desta vez o filho do autor de Raízes do Brasil.

Observando uma pelada entre garotos europeus e filhos de imigrantes em Paris, em 1998, Chico Buarque notou que os ricos jogavam como “donos do campo”, privilegiando “o controle da bola em função da ocupação organizada do território”, enquanto os pobres eram apenas os “donos da bola”. A passagem vale a citação completa, pelo remate tocante: os filhos de imigrantes, diz Wisnik, secundando Chico Buarque, “se aproveitam, no futebol, da oportunidade de se adestrar o mais possível na intimidade com a bola (desenvolvendo no jogo aquela perícia que conhecemos, dolorosamente esplêndida e desperdiçada no espetáculo fugaz dos ‘malabaristas do sinal vermelho’). Uns são equilibrados, outros são equilibristas”.

Entre o equilibrado e o equilibrista agita-se a questão do domínio dos códigos e, também, da confiança que se pode ter nas regras. Bem equilibrado, o rico joga como se o campo fosse seu plano natural, já que cada milímetro dele pode e deve ser ocupado racionalmente. A exceção, claro, é o ponto exato e itinerante em que está a bola, porque ali é que o “pobre” aparece para equilibrar-se, e o aspecto circense do estilo de Ronaldinho Gaúcho é provavelmente o que vem à mente do leitor. Afinal, ninguém disse ao pobre que o campo é também seu, portanto é melhor que ele não se fie na simples ocupação racional e horizontal do espaço, e é melhor que construa suas maravilhas para cima e para os lados, mas sempre em torno de si, sem perder a bola, em sua condição de ponto instável de equilíbrio.

Ainda na tabelinha entre pais e filhos, José Miguel avança com as observações de Guilherme Wisnik, lembrando que a ocupação do espaço é reveladora quando se trata da história norte-americana em sua marcha para o oeste. Aí estaria a “vocação imperialista para a conquista”, para a ocupação de ponta a ponta do território, que o faz pensar no campo de football, mas também numa grande linhagem poética que vai “de Walt Whitman a Herman Melville, incluindo John Ford, Frank Lloyd Wright e a land art”.

Já nós (um “nós” imaginário, como convém aos ensaios) nos equilibramos onde podemos, e como podemos. Porém, em Veneno Remédio a não linearidade não é chamada a dizer simplesmente a verdade de um “jeitinho”, ou de uma “bossa”: “coisas nossas”, no linguajar de Noel Rosa. De nada adiantaria, aliás, edulcorar tais “coisas” e pendurá-las na parede das nossas ilusões, como um troféu que dissesse a nós mesmos que somos os melhores, mesmo que o resto do mundo não saiba disso. Em suma, não se trata de autocondescendência ou autocelebração. Veneno Remédio é uma pergunta urgente sobre o que fazer com o que temos: como evoluir a partir desse estado de coisas?

m certo momento do livro, quando escritores diversos são convocados a dizer algo sobre o futebol, Wisnik lembra Mário de Andrade, que, discorrendo sobre uma derrota do Brasil para a Argentina em 1939, imaginou os brasileiros como “onze beija-flores” indefesos diante da azeitada máquina platina, como se uma “Minerva-Argentina” desse uma palmada de mestre “num Dionísio adolescente e já completamente embriagado” que, em sua teimosia divina, inventava todavia “umas rasteiras sutis, uns jeitos sambísticos de enganar” e “uns voleios rapidíssimos, uma coisa radiosa, pânica, cheia das mais sublimes promessas”.

í está o segredo de Veneno Remédio: a sublimidade de uma promessa irrealizada, de um espasmo de beleza e genialidade que se consome no próprio instante, que se esvai sem tornar-se produtivo, espetáculo fugaz e inútil, como o dos meninos malabaristas. Mas como converter essa produtividade improdutiva, esse momento glorioso e sem consequências, em um projeto, em uma cadeia de consequências claras e estáveis para a sociedade? Como, do prazer ininterrupto que move Macunaíma em sua saga de anti-herói, construir algo? Haveria que parar e mandar Macunaíma à escola, ensinar-lhe a técnica que ele por princípio despreza e ignora?

Garrincha é Macunaíma, Macunaíma é Garrincha. Para além das semelhanças “biográficas” desse saci-curupira de pés tortos – nascimento excepcional, crescimento anormal, precocidade e retardamento conjuntos –, Garrincha é o senhor do drible, que o leva a extremos inimagináveis de graça e curvatura. O drible macunaímico de Mané Garrincha é, para Wisnik, a conjunção benéfica de três termos: a elipse (a fuga da linearidade que produz um efeito poético, no plano retórico), o chiste (um instantâneo do inconsciente, nos termos de Freud) e a síncopa (acento contramétrico que se dá no encontro das rítmicas europeia e africana). Todos os três são dribles, à sua maneira: a elipse é uma maneira de contornar o próximo termo lógico, criando uma suspensão e um desvio inesperado no discurso; o chiste (Witz, no original; Freudian slip, em inglês; mot d’esprit, em francês) é o deslizamento que permite enganar a censura do consciente e soltar aquilo que estava guardado e reprimido no inconsciente; já a síncopa abre a possibilidade de que o corpo escorregue entre o tempo e o contratempo, desdobrando-se para caber num espaço que resiste à vocação marcial da marcha, expandindo-se naqueles requebros e meneios capoeirísticos que aos cronistas mais tradicionais da virada do século XIX para o XX pareceriam simples elemento regressivo, perigosamente africanizado, e que aos modernistas, justamente, vão parecer um tesouro, algo próximo à nossa mais pura essência, ou talvez, nos termos de Mário de Andrade, a nossas mais “sublimes promessas”.

Mas nem só de Garrinchas se faz uma nação, e convém perguntar até quando o amadorismo “renitente” e “pré-moderno” poderá existir, numa sociedade que avança e começa a ensaiar seu futuro a sério. Veneno Remédio aparece, não à toa, no momento em que o Brasil vai experimentando a sensação rara de que, talvez, haja um lugar para si à mesa do mundo desenvolvido. Evidentemente, a tensão entre a técnica e a soltura, a previsibilidade e a gratuidade, o virtual e o atual coloca-se como questão agônica para o país e explica, ao menos em parte, por que o “ensaio de interpretação nacional” renasceu justamente agora, em meio ao empuxe da última década, que nos levará sabe Deus aonde. Quando a pergunta transcendente – sobre o fim que aguarda a coletividade – começa a fazer sentido e a subir de volume, o ensaio se torna urgente, permitindo que a imaginação crítica solte as amarras da objetividade estrita, tão necessária quanto limitante.

Melhor nem entrar no caso de Pelé, deixando aos amantes do futebol a tarefa de buscar o diálogo que, em Veneno Remédio, Wisnik enceta com Tostão e Décio Pignatari, para compreender o jogador em tudo excepcional, que parece ter dado “atualidade ao virtual”. Fiquemos apenas com o balanço irresolvido e irresolvível entre a técnica e a soltura, o equilibrado e o equilibrista, que nos joga numa espécie de túnel na história das ideias, em cujo fim estão os luminosos debates do modernismo brasileiro, que por sua vez se atualizam na discussão que, em plena ditadura, o crítico Antonio Candido fez do balanço entre a “ordem” e a “desordem”. Um balanço irrequieto, provocativo, que Candido cunharia celebremente, não sem um fundo de ironia, como a “dialética da malandragem”.

uando publicou seu ensaio em 1970, Antonio Candido analisou Leonardo, personagem central de Memórias de um Sargento de Milícias, de Manuel Antônio de Almeida. Ali já estava cifrado todo o problema a que Wisnik procura responder em seu ensaio. No romance do século XIX, de acordo com Candido, “poderíamos dizer que há um hemisfério positivo da ordem e um hemisfério negativo da desordem, funcionando como dois ímãs que atraem Leonardo, depois de terem atraído seus pais. A dinâmica do livro pressupõe uma gangorra dos dois polos, enquanto Leonardo vai crescendo e participando ora de um, ora de outro, até ser finalmente absorvido pelo polo convencionalmente positivo”.

Ocorre que, numa leitura crítica de corte nitidamente modernista, Antonio Candido extraiu, segundo Wisnik, “uma interpretação de surpreendente acento positivo”, ao concluir que o romance produziria, em sua atmosfera de negaceios, “um encantador ‘mundo sem culpa’ de ânimo democrático e tolerante, avesso a estigmatizações e caças a bruxas”. Haveria, portanto, uma discreta preferência pelo valor paradoxalmente positivo da desordem, como se Garrincha ganhasse a batalha, embora talvez não a guerra.

Ao apontar para a maneira como a estrutura social se entranha na forma do romance, as teses de Antonio Candido seriam depois fundamentais para Roberto Schwarz, que aliás cobrou dele, num ensaio intitulado “Pressupostos, salvo engano, da dialética da malandragem”, o encantamento pelo polo da desordem, num momento em que, justamente, o Brasil necessitava de alguma ordem jurídica que fizesse frente ao arbítrio da ditadura. Mas antes que nos percamos nesse cipoal de questões tão interessantes, vale a pena notar que a “dialética da malandragem” se refere a um balanço, a uma “gangorra” entre polos diversos, sem apontar necessariamente para a vitória ou prevalência de um dos lados. Nem poesia nem prosa, nem epifania nem técnica, nem futebol nem football, trata-se antes de uma irresolução radical.

leitura proveitosa de Veneno Remédio exige que se leve a sério a provocação do título, mas também que se preste atenção ao fato de que sua argumentação é cuidadosamente armada em oposições sucessivas, fecundas em sua irresolução e tensão: “prosa e poesia”, “capotão e capital”, “rito e jogo”, “a lama e a grama” etc. Basta notar como se constrói o ensaio, para entender que Wisnik fala de uma indivisível (não à toa, este é o título de seu recém-lançado CD) unidade de contrários, de um balanço perpétuo que grita como a verdade mais funda do Brasil. Não uma verdade essencial, parada no tempo e no espaço, mergulhada nas profundezas geológicas do “ser”, mas a verdade de uma tensão e de uma irresolução, sem que se apague jamais a sensação de que, podendo, os brasileiros cairão no polo da desordem, pois lá os choques se “abrandam” e o mundo se revela potencialmente “mais aberto”.

Aqui regressa o pomo da discórdia, porque essa face supostamente porosa e maleável aponta, justamente, para o encontro incruento, para a cordialidade em sua face mais generosa, abrindo as cortinas do passado para a questão espinhosa da herança da escravidão e de como ela se estabeleceu e desenvolveu no Brasil.

Não se pode dizer que Wisnik fuja ao problema. Ao contrário, ele tenta agarrar o touro à unha quando, recuperando o diálogo do crítico exilado Anatol Rosenfeld com Mário Filho sobre a presença do negro no futebol, sugere que se instaura uma espécie de “democracia racial em campo”. Estando ainda tão cerca o calor das primeiras discussões sobre política afirmativa no país, vale a pena reproduzir a ressalva na íntegra: “Podemos dizer que a democracia racial do futebol brasileiro prescreve (no sentido médico, de indicar um remédio), mas não descreve o Brasil. Ou, ainda, que ela descreve possibilidades realizadas e significativas que não se completam como sistema. Em outras palavras, o país não coincide consigo mesmo, e a democracia racial tem de ser complexamente pensada como algo que é e não é, contendo nesse paradoxo o xis da questão.”

A questão é como sair do campo de futebol, como realizar aquilo que não se realiza senão como momento ínfimo e espetacular, espraiando a promessa para convertê-la em realidade ou num “sistema” que permita à sociedade driblar a oposição dura entre as classes e as raças. O problema é tão mais gritante quanto classe e raça produzam overlaps, confundindo-se tanto e tão frequentemente no Brasil.

A miscigenação não é, portanto, a simples promessa da mistura. Nenhuma “raça cósmica” deve se formar no horizonte dessa civilização, nem há nenhuma intenção de negar o racismo no Brasil (“racismo à brasileira”, diria Roberto DaMatta), ou desqualificar a importância dos movimentos negros, por exemplo. O que há, em Veneno Remédio, é a aposta na pluralidade de uma fórmula compósita, como se uma matriz civilizacional mais “porosa” pudesse nascer daí, dessa desatenção às linhas retas que permitem esclarecer, sem margem a equívoco, quem está de um lado e quem está do outro.

O caminho é traiçoeiro e Wisnik conhece suas armadilhas. A principal delas é o “luso-tropicalismo” de Gilberto Freyre, que, em sua fase mais infeliz e reacionária, se entusiasmou com Portugal salazarista, advogando a excepcionalidade e a doçura do domínio lusitano nos trópicos (quando Portugal possuía ainda suas colônias na África, é bom lembrar). Pode-se argumentar, contudo, que as soluções políticas do Freyre luso-tropicalista não estavam ainda completamente reveladas em Casa-Grande & Senzala, de 1933. Mas deixemos de caminhar sobre brasas, para voltar ao horizonte de Veneno Remédio.

O princípio ingovernável – que Wisnik chamará, com divertida e irônica precisão, de “valor pi antropológico” – sugere haver algo indefinível sempre que nos aproximamos desse campo de experimentações que seria, para todos os efeitos, o futebol. Nele, algo como uma indecisão reinante faz lembrar o diagnóstico de Caetano Veloso, que, olhando para o espelho norte-americano, lembra que “aqui embaixo a indefinição é o regime”.

A onda tropicalista, a que se juntam outros além de Caetano e Wisnik (Hermano Vianna, por exemplo), vive da crença nesse espaço limite em que a ordem resvala e falha, permitindo a entrada em cena de um elemento inesperado, resistente à classificação. Podem-se tirar daí teoremas raciais, ou pós-raciais, que não poucos críticos identificarão a uma forma perversa de autonegação de um país que jamais saldou sua dívida histórica com os negros. Mas esta seria uma forma de colocá-los, a autores como Wisnik, Caetano ou Hermano (de resto tão diferentes), numa redoma em que eles se tornam os representantes indesejados de um redivivo e muitas vezes mal compreendido freyrianismo. Esse enquadramento violento e empobrecedor é, no entanto, uma maneira de não ouvir o que eles estão dizendo.

O trabalho e a reflexão sobre os limites da ordem são a forma viva de se pensar os limites da classificação, bem como os limites dos espaços sociais. O que não quer dizer, é claro, que a brincadeira promovida com a des/ordem em campo possa abolir as barreiras reais e cruéis que existem fora dele. Há aí um problema que, não sendo apenas um xis gritante no plano das ideias, nos atira diante de questões de ordem sociológica e histórica. Afinal, a “alquimia” do veneno-remédio – o futebol brasileiro – ainda não produziu a fórmula que traga a democracia para o plano do real, isto é, que promova aquela “queda no real” que Wisnik justamente propõe, e que é talvez a única maneira efetiva de romper o encanto de qualquer fórmula mágica. Mas aí, quebrado o feitiço, que será feito do Brasil?

O murmúrio e a perda: Paisagem com dromedário

2011-07-18T20:37:00.000-04:00

O texto abaixo saiu na revista do Memorial da América Latina, e lá está disponível em português e espanhol.

Uma linha imaginária nos separa, a nós que flutuamos orgulhosos na ilha Brasil, dos vizinhos hispano-americanos. A ideia de “pular Tordesilhas” e lançar um olhar abrangente sobre a América Latina não é nova, e vem ganhando fôlego ultimamente. Exemplos não faltam.

Que se pense no eixo Buenos Aires-São Paulo-Rio, fortalecido em torno da revista Grumo, em que se juntam críticos e escritores como Diana Klinger, Mario Cámara ou Paloma Vidal. Ou então, apontando para o Caribe, penso no canto de Marina de la Riva, onde Cuba e Brasil se enlaçam e dizem, um ao outro, a que vêm e de onde vêm suas tradições musicais.

Significativamente, tais cruzamentos provêm sobretudo de emigrados, de gente que se situa num “entre-lugar”, como o chamou Silviano Santiago: nem cá nem lá.

Paisagem com dromedário (Companhia das Letras, 2010), da escritora chileno-brasileira Carola Saavedra, surpreende um destes cruzamentos. Há, no romance, um tópos da literatura latino-americana: uma máquina, ligada, conta uma história.

Em 22 “gravações”, a narradora entretece sua voz lutuosa aos sons circundantes, numa ilha extrema em que a solidão é posta à prova, e em que a distância intransponível dos entes queridos faz com que qualquer sentido se esvaia. Momento em que a voz tende ao murmúrio, escorrendo como água límpida para passar ao largo de qualquer explicação, lançando perguntas sem sequer arranhar uma resposta. (O tema da separação já dera o tom do romance epistolar Flores azuis, de 2008.)

Em certo momento da narrativa, uma provocação é lançada àquele que escuta: quem sabe se, ouvindo os sons a que se sobrepõe a voz gravada, possamos, como numa história de detetive, descobrir o sentido de tudo, mapear o espaço e os desígnios de quem fala? No entanto, a ausência de sentido ressoa, baixo como um ruído branco: “é tão reconfortante saber que, seja como for, tudo fará sentido no final. E não esses ruídos, essa música que a gente não ouve, esse murmúrio silencioso e a constante sensação de que estamos perdendo alguma coisa”.

O gravador é a figuração de uma máquina para onde foram transferidos os mistérios de uma paixão cruzada e atormentada. Mas, paradoxalmente, a máquina não revelará nada além da própria perda, sustentando aquilo que está irremediavelmente longe, como na epígrafe que a autora toma à poeta argentina Alejandra Pizarnik: “Se fuga la isla/ Y la muchacha vuelve a escalar el viento”.

Não será difícil perceber aí ecos do diálogo de Ricardo Piglia, em sua Cidade ausente (Iluminuras, 1997), com o Museu da novela da Eterna (Cosacnaify, 2011), de Macedonio Fernández.

No caso de Piglia, sua ficção está tomada por um problema: a narração como resistência ao apagamento da história. De um lado, a busca paranóica do sentido; de outro, uma história que permanece viva numa máquina, a despeito dos esforços “oficiais” por desligá-la. Em resumo: diante da ameaça do aniquilamento, a voz se sustenta guardada numa máquina que é a própria narrativa.

No caso de Carola Saavedra, atenua-se o teor político que é ainda forte em Piglia, cuja ficção se situa no marco da pós-ditadura na América Latina. Aí, aflora uma pergunta: o que acontece quando os “inimigos” não estão mais ativos, ou quando se ocultam?

No marco pós-ditatorial, a narrativa é a permanência de histórias não contadas que, formando uma teia coletiva, teimam em soar às margens do discurso oficial, num espaço que é o da literatura mesma, a desdobrar-se em breves utopias. Mas, uma vez que os inimigos se foram, o que será feito da teia coletiva da história? Narrar seguirá sendo uma forma de resistência? Mas resistência a quê? Ao apagamento do sujeito, do indivíduo?

Em Piglia, uma comunidade de “desaparecidos” revive na força discreta da narrativa. Mas e quando o desaparecido está só, e é o próprio narrador?

Talvez não haja resposta para tal pergunta. Ou talvez Paisagem com dromedário seja uma resposta possível, tão precária e transitória quanto tocante.

O espelho norte-americano e a universidade brasileira

2011-07-11T08:55:00.000-04:00

O texto abaixo saiu, com poucas alterações, na Folha de S.Paulo de 1 de julho de 2011, na seção "Tendências/Debates", com o título "O espelho dos Estados Unidos e a universidade nacional".

Há poucos dias nesta coluna, Cerqueira Leite lançou uma provocação: como a universidade brasileira pode subir no “ranking” de qualidade?

Para o físico brasileiro, a resposta aponta para Estados Unidos e Inglaterra. Sua vantagem estaria em que, nas mais qualificadas universidades destes países, (1) o órgão colegiado supremo é formado por membros externos à academia, (2) a escolha de reitores está protegida da força da “corporação interna”, (3) há mecanismos de proteção à “endogenia”, com escolha de professores titulares de fora da própria universidade, e (4) a estabilidade se alcançaria apenas no fim da carreira docente.

A sedução dos modelos estrangeiros raramente é acompanhada pelo conhecimento de suas engrenagens. Não há dúvida de que a academia norte-americana é, no geral, mais eficiente que a brasileira. Contudo, o elogio desse ambiente supostamente menos personalizado (protegido do perigo da “endogenia”) resulta, quando se olha para o caso brasileiro, no aviltamento das instâncias internas de decisão, como se fazer política dentro da universidade fosse tarefa espúria, limitada a “grupelhos” de professores improdutivos. A alternativa seria, então, abrir a universidade e romper sua lógica endogâmica.

Segundo Cerqueira Leite, as instituições de pesquisa em mira têm, como órgão decisório máximo, um pequeno grupo de “cidadãos prestantes externos à universidade”. Trata-se do “Board of Trustees” (algo como o “conselho” das empresas estatais no Brasil). Porém, os “trustees” (reveladora expressão!) são ex-alunos que se tornaram excelentes em suas profissões, e que não raro fizeram fortuna, literalmente. Esta, a verdadeira lógica endogâmica da universidade nos EUA: o martelo que bate e aprova as monumentais decisões orçamentárias pertence a ex-alunos, o que faz com que toda a máquina funcione para agradar os alunos de hoje, que serão os doadores e os “trustees” de amanhã. Endogenia pura, mediada pelo dinheiro.

Mas as decisões que chegam à mesa dos “trustees” são tomadas por um grande colegiado de professores, que em universidades mais aguerridas é chamado de “senado”. Não se faz ciência sem política.

Outra ilusão é de que a carreira docente estaria protegida da endogenia. No entanto, a notória mobilidade dos acadêmicos nos EUA não impede o favorecimento de grupos e agendas internas aos vários campos do saber, sendo que a contratação de um colega “senior” se dá a partir de uma decisão interna dos membros “senior” de um departamento, a ser corroborada pelo órgão colegiado através de uma consulta externa a membros do “campo”. Um misto de ingerência “externa” e “interna”, portanto.

Já a noção de que nas universidades americanas o docente só alcança estabilidade “no fim da carreira” é simples engano. Como no Brasil, há um período probatório, em geral de seis anos, antes que se ganhe o selo vitalício. A diferença é que o período probatório é para valer, e aí sim há julgamento “externo”, com consulta sigilosa a colegas de outras universidades. Já a justiça desse sistema de promoção é em si um tema espinhoso.

Em suma, se os vizinhos ao norte nos oferecem um modelo, convém olhá-lo por dentro. Do contrário, seremos vítimas da ilusão de que nossa histórica ineficiência é o inverso da eficiência que atribuímos a eles. Como se o mundo, ao sul, estivesse de ponta-cabeça.

The cordial man regain'd

2011-06-23T11:32:00.001-04:00

I just came across a nice post by a student who's enjoying Rio this summer (I mean, "our" summer and "their" winter, since things are upside down there, as is known). It sounded to me like the discovery of the "homem cordial".

It's actually a great piece, and it made me think of "cordiality" as a pharmakon: veneno and remédio working together...

In fact, when it came to the odds of being “cordial”, Sérgio Buarque de Holanda quoted Nietzsche, in order to counterbalance the optimism around the cordial man: “Your inadequate self-love makes you a captive of isolation.”

The English translation of Nietzsche’s passage doesn’t seem to make justice to what Sérgio wanted to say (which perhaps depended on a slightly odd translation of Nietzsche’s fragment). In Portuguese, as the readers of Raízes do Brasil know, it appears as “Vosso mau amor de vós mesmos vos faz do isolamento um cativeiro”. This means, I guess, that cordial men are just afraid of being alone...

In other words, the lack of introverts in Brazil is the proof of a deficit in subjectivity, or at least some sort of inability to explore the depths of individuality. If we push this idea to its limit, perhaps the person who approaches you cheerfully in the streets is just incapable of sustaining the tragic dimension of his or her existence. That’s why s/he approaches you.
But who the hell wants to think about the tragedy of existence once we’re under the tropics, in front of the luxuriant power of a nature that ties and unties any stuff? Why keep something (ourselves?) that we can just let go, give away? What if we can break free from ourselves? Isn't that good in the end?
There’s a nice, short article on Nietzsche and Sérgio Buarque de Holanda by Ernani Chaves at Cult magazine (it's necessary to scroll down to “Raízes do Brasil e Nietzsche”.)
And Sérgio Buarque de Holanda's Raízes do Brasil will (finally!) appear in English, through the University of Notre Dame Press. It's great news.

Help, we need some glue here!

2011-06-20T17:14:00.000-04:00

Acabo de ler, na versão online do NYTimes, que a suprema corte dos Estados Unidos rejeitou a ação coletiva movida por um milhão e meio (!) de mulheres, empregadas do Wal-Mart que se sentiram discriminadas tanto em relação a seus salários menores, quanto a promoções que teriam sempre favorecido os colegas homens. A decisão tem uma enorme importância prática, na esfera política (que será das ações coletivas, a partir daqui?), mas tem também consequências menos imediatas, que são de ordem filosófica.

Num país cujo sindicalismo é eminentemente utilitário (mas nem por isso menos aguerrido que em países onde os sindicatos têm feição ideológica clara), o desafio parece ser um problema técnico: os advogados das mulheres não souberam provar que a discriminação seria mesmo coletiva. O juiz responsável por comunicar a decisão da maioria, Antonin Scalia (nomeado por Ronald Reagan em 1986), afirma que o Wal-Mart tem mais de 3.400 lojas espalhadas pelo país, e que possui uma política de recursos humanos que proíbe expressamente a discriminação, dando aos gerentes locais autoridade sobre contratações etc. Segue então o juiz, de acordo com o NYTimes: “On its face, of course, that is just the opposite of a uniform employment practice that would provide the commonality needed for a class action. It is a policy against having uniform employment practices.”

O argumento é claro: o caso, ainda segundo Scalia, envolve “literalmente milhões de decisões” de diferentes empregados. Portanto, para provar que se trata de uma ação coletiva, as empregadas deveriam apontar “alguma cola que mantenha todas essas decisões juntas” (some glue holding all those decisions together).

Ou seja, toda a ideia de uma cultura da discriminação cai por terra, porque as evidências são insuficientes para provar que houve, de fato, algo que vai além de ações individuais que somente podem ser compreendidas individualmente, uma a uma.

Um teimoso leitor de Durkheim poderia imaginar que talvez tenha faltado, ao juiz norte-americano, certo senso sociológico: afinal, há ações que têm sua mais funda razão em algo que escapa ao indivíduo. Quando há discriminação, evidências coletivas podem ser a prova de um preconceito que opera em casos individuais. Quando quis entender a evolução do suicídio na França, Durkheim, por exemplo, não se importou com as razões individuais dos suicidas (matéria para uma ciência que ele trabalhava por tornar secundária: a psicologia), mas sim com as taxas de suicídio. As taxas é que diziam o que de fato ocorre na sociedade. Tal a crença durkheimiana, sua fé na sociologia como ciência nascente.

Ainda de acordo com o NYTimes, as mulheres discriminadas recorreram a um sociólogo, William T. Bielby, especialista em “social framework analysis”. Em seu testemunho à Suprema Corte, ele disse que coletara “evidência científica sobre a discriminação de gênero, estereótipos, bem como a estrutura e dinâmica da desigualdade de gênero em organizações”. Sua conclusão é que dois aspectos da cultura corporativa do Wal-Mart poderiam ser considerados fatores responsáveis pelas várias disparidades entre homens e mulheres. Um seria a política centralizada de pessoal; o outro, seria o fato de que decisões subjetivas fossem feitas por gerentes em cada local de trabalho. Juntos, os dois fatores permitiram que estereótipos influenciassem decisões pessoais, tornando as “decisões sobre salários e promoção vulneráveis à discriminação de gênero”.

Obviamente, não tenho elementos nem competência, nem tempo nem alma, para avaliar seriamente as “evidências” do caso, mas a resposta de Scalia é reveladora, pela força conservadora com que evoca a distância de sua visão daquela que o sociólogo tentou expor à Corte: “It is worlds away from ‘significant proof’ that Wal-Mart ‘operated under a general policy of discrimination’.”

Mundos de distância… De fato, vale a pena ler o reparo da juíza Ruth Bader Ginsburg (indicada por Bill Clinton, e segunda mulher a ocupar uma cadeira na Suprema Corte nos Estados Unidos), para quem as estatísticas apresentadas pelas mulheres e suas histórias pessoais conformam evidência de que “o preconceito de gênero contaminou a cultura corporativa do Wal-Mart” (gender bias suffused Wal-Mart’s corporate culture). A prática de delegar a supervisores tamanha autoridade para tomar decisões de política de pessoal, sem o controle de normas estandartizadas, tem historicamente o potencial de produzir efeitos de disparidade. O remate é límpido, certeiro: “Managers, like all humankind, may be prey to biases of which they are unaware.”

Para isso existe a sociologia: para desconfiar de que, na prática, obedecemos a razões de que somos ignorantes. E tais razões existem, ainda quando pareçam estar a “mundos de distância” de nós.

O mestre e o exílio do pai da semana

2011-06-02T10:58:00.002-04:00

A matéria abaixo, sobre a correspondência entre Sérgio Buarque de Holanda e Mário de Andrade, foi publicada no caderno Sabático d'O Estado de S.Paulo, em 23 de abril de 2011.

Ainda que não possuam o viço da correspondência com Bandeira, ou mesmo com Drummond, as cartas que Mário de Andrade trocou com Sérgio Buarque de Holanda, entre 1922 e 1944, formam um conjunto precioso, que virá a público em 2012, em edição conjunta da Companhia das Letras e da Editora da Universidade de São Paulo, através do Instituto de Estudos Brasileiros.

Devidamente anotadas e apresentadas, as cartas podem sugerir as linhas de força de um debate que ocupou intelectuais e artistas, desde os primeiros ventos do modernismo, com a revista Klaxon e a Semana de Arte Moderna, até bem entrado o Estado Novo.

Tempos tormentosos, quando muitos de nossos valores contemporâneos sobre o indivíduo, sua inviolabilidade e sacralidade, encontravam-se em suspenso, ameaçados e testados por todos os lados. A tensão entre o individual e o coletivo era de tal monta que hoje talvez nos seja impossível precisá-la, embora as cartas dos dois amigos nos permitam senti-la.

Lê-las é adivinhar a profundidade que se oculta em pequenas sentenças, como no caso da última linha dirigida por Mário a Sérgio, em dezembro de 1944, quando o poeta já havia retornado de seu “exílio” no Rio, e resumia um estado de alma que, de certa forma, o acompanharia até à morte: “Um bom ano de 1945 pra você, Maria Amélia, filhotes e esta nossa triste humanidade”.

A correspondência ajudará a entender melhor o momento em que, decepcionado com os desdobramentos do modernismo, Sérgio Buarque manda ao diabo as convenções e as alianças, mas promete ao amigo um artigo sobre sua obra. Mário intuía que somente Sérgio seria capaz de escrever algo que “prestasse” sobre si. Há um quebra-cabeça complexo por trás dessa promessa nunca cumprida. Em carta de abril de 1928, Mário se abre, escrevendo a Sérgio que “a promessa do artigo é ouro para mim”. Aí reponta a primeira peça: “Tenho esperança de alguma coisa que me interesse de verdade porque, repara, com exceção dumas poucas coisas, ditas pelo Tristão [de Athayde], ninguém até agora, não percebeu direito em mim coisa que me interessasse […] nem é artigo publiquento e publicável que espero. Basta carta, ali, uma carta que me falasse coisas mais subtis (ergo: mais profundas) sobre este vulcão de complicações que eu sou! Jamais não consegui saber o que eu sou. Mas ponha reparo nos que escrevem sobre mim: sou fácil como água para eles, questão fácil de resolver, dois mais dois. Tenho esperança em você que soube falar sobre Hardy e inda milhor de vez em quando inventa coisas.”

Selecionando as peças sobre a mesa, uma montagem crítica permite supor que o obituário de Thomas Hardy, que Sérgio escrevera para o Diário Nacional naquele mesmo ano, conteria as chaves para a compreensão da obra de Mário. Segundo o jovem articulista, àquela altura com 26 anos de idade, o escritor inglês sempre carregara “qualquer coisa de desmedido”, um “sentimento convulsivo dos temas essenciais de nossa existência”. Debatendo-se entre os escombros da sociedade vitoriana, Hardy estaria entre aqueles que “se rebelam contra as forças ordenadoras que dirigiram sempre a sabedoria e a segurança dos homens na Terra e resistem energicamente a qualquer tentativa de expressão social”. E remata: “seria mesmo bastante estranho que se procurasse prolongar essa experiência individual em um sistema coerente de ideias”.

Para bom leitor, poucas palavras bastam. Aí estão, quase literalmente, expressões de artigos anteriores de Sérgio, mas aí estão, também, as linhas mestras da crítica ao autoritarismo que floresceria, anos depois, em Raízes do Brasil. O conflito entre a “expressão” e a “ordenação” expõe, no centro do debate político, o indivíduo ameaçado por forças que o transcendem. Daí a importância, no ensaio clássico de Sérgio Buarque, da crítica à recuperação anacrônica da Escolástica pelo pensamento conservador, que nos anos trinta viria a alimentar um veio católico de direita.

O dado é relevante não apenas para a compreensão da obra de Sérgio Buarque. A imaginação de Mário de Andrade também se vê jogada entre os extremos da “ordem” final, que se busca e nunca atinge, e da “desordem”, que aponta para o fulcro criador e irredutivelmente individual da arte. Muito antes que Mário sistematizasse a condição dilacerada do artista em O banquete, ou antes que imaginasse o cantador do povo a sacrificar exemplarmente a própria individualidade, é Macunaíma, para todos os efeitos, o lugar onde se encontrarão respostas para muitas das questões que as cartas dissimulam em sua brevidade e aparente leveza.

A irresolução dilacerante de Macunaíma não é bem a oscilação entre o destino final da coletividade, que o herói recusa, e os desvios criativos do indivíduo que se refestela no prazer do instante? Não está aí, figurada e desenvolvida em estrutura contrapontística, a questão do inacabamento e da miséria deste mundo, habitado por aquela “pobre humanidade”? Mundo desesperadamente precário, sempre que o tomemos como a cópia imperfeita de um outro mundo.

Conjunto pequeno, as cartas dos dois autores não chegam a explicar suas obras. Mas elas nos obrigam a revisitá-las, permitindo elaborar novas questões sobre a tensão entre a ordem, de um lado, e a desordem, de outro. Tensão esta que, estando na base do pensamento de ambos, dá origem a uma ilustre linhagem do pensamento no Brasil, que seguirá encantado, século XX adentro, com uma dialética muito nossa conhecida, familiar a todos aqueles que nos sentimos jogados entre a dor da ordenação e a delícia da desordem.

Uma palavrinha para o espírito: a máxima e a blague

2011-05-02T08:35:00.001-04:00

Se não há uma linha clara a unir a forma clássica da máxima à experimentação modernista, há porém, entre a máxima e a blague, algo em comum.
Basta lembrar que, na galeria um tanto desorganizada das inspirações de Oswald de Andrade, o Nietzsche que ele lê com júbilo não chega nunca a separar-se completamente de Freud. Um Freud todo especial, a propor, contra a pura valorização do instinto, uma narrativa sedutora que abriria, no seio da ideia do humano, o abismo do inconsciente.
A sedução da psicanálise, já notou Ricardo Piglia – também ele cultor das formas breves –, vem da ideia de que afinal seríamos formados por duas histórias: aquela superficial, que enxergamos e apregoamos, e uma outra, profunda e opaca, misteriosa a nós mesmos. Um enredo desconhecido, que é e não é o nosso.
A máxima, ou as formas breves (e como chamá-las, a partir daí?), encontram então terreno fértil, porque de repente aquilo que elas dizem sem dizer pode ser o afloramento de um fantástico discurso paralelo, em que se guardariam os segredos que a lógica e a razão soem dissimular. Daí a proximidade entre o chiste freudiano e a máxima.
“Chiste” freudiano que, em francês, vai chamar-se, sugestivamente, mot d’esprit...

Existência barata

2011-03-06T10:07:00.000-05:00

Saiu na Folha de S.Paulo, no dia 26 de fevereiro (Ilustrada, p.E-7):

Em Azul-corvo, Adriana Lisboa fixou um tom, sem deixar de surpreender. Como nos anteriores Rakushisha e Um beijo de colombina, a narrativa é discreta, sem lances heróicos ou impactantes, e a estória é simples. Por trás da simplicidade se estende uma trama profunda de sentimentos.

As influências literárias não se explicitam, porque a boa literatura prescinde de qualquer exibicionismo. Nela, os diálogos com outras obras apenas se adivinham. Assim, o desconforto que atravessa Azul-corvo pode evocar antecedentes ilustres.

De início, Vanja se vê num lugar estranho: “Não havia nenhuma brisa, nenhum hálito que viesse me aliviar um pouco entrando pelas frestas da blusa, levantando a barra da saia ou sacudindo meu cabelo com promessas de salvação. Em compensação, eu nunca via baratas”.

Não houve já uma barata que disparou pensamentos sobre a vida e a morte, o tempo e o corpo, a espera e o sentido, a corrupção e a redenção? Não são estes os temas de A paixão segundo G.H., de Clarice Lispector?

A boa literatura muda sutilmente o eixo das grandes obras. Vanja deixa as onipresentes baratas de Copacabana para encontrar, no desértico Colorado, outras misteriosas mutações, utopias e distopias, desaparecidos e presentes, desterrados e semi-órfãos.

O desassossego, o gozo diante da matéria e o fim da transcendência, que deram tom à prosa de Lispector, cedem a um mundo de perguntas ingênuas e agudas, como se no lugar do arrebatamento místico se flagrasse um olhar desencantado e despretensioso. A mágica de Adriana Lisboa está em cultivar o desencanto sem perder de vista a poesia. Em sua prosa se sentem, delicadas, as crispações da alma dos personagens, que conhecemos graças a uma emigrada adolescente.

O desdobramento temporal é sua pedra de toque: a narradora atualiza o olhar quase adulto que foi o seu, quando descobriu, entre línguas e culturas diversas, a paisagem norte-americana e a falta de um pai. Os anos entre o momento fictício da escrita e a estória narrada fazem com que um leque de dúvidas se abra, confrontando as razões proclamadas do mundo.

Pelos olhos de uma jovem, a quem a escrita permite rever o tempo em que começava a deixar de ser jovem, testemunhamos que escrever é uma forma de perguntar pelo destino: o que foi e o que era para ter sido; o que não foi e era para ser definitivo. Eis as pontas que unem tudo: o desejo impossível do regresso e o terreno possível em que a vida floresce.

De onde, exatamente, o sopro?

2011-02-18T09:40:00.000-05:00

Quando se ouve Bidu Sayão cantando a famosa aria (“Cantilena”) da Bachiana Brasileira n.5, para soprano e oito violoncelos, é muito difícil resistir a ser tomado, como ela, pelo que a frase melódica oferece. Mas há algo sobre o arranque, o primeiro ruído que rompe o silêncio, quando se retoma a frase que havia sido deixada para trás. Algo que acontece exatamente aos cinco minutos e meio da ária gravada. O que se ouve então é o som que sai sem voz, com a boca fechada, lábios tesos, e a alma… Onde a alma, naquele momento?

Talvez, naquele momento, a alma quisesse sair. E Bidu Sayão a aprisiona. O resultado é o que se ouve.

Ouça-se.

2011-02-02T00:12:00.005-05:00

C o m p o n d o

O momento da dissolução: quando o que esperávamos composto se descompõe.

Mas há mesmo o momento da dissolução? Será que podemos experimentar, de fato, o instante em que se inicia a decomposição?

Habitar o que vem antes desse instante: eis a nossa sina.

Não podemos existir na decomposição, então nos situamos nesse andar superior das formas, escamoteando a urgência que nos faz desejar cair para o andar inferior.

A arte é o espaço próximo à dissolução, logo antes dessa queda, quando as formas se sustentam todavia, e podemos dizer que há, ainda, o que compor.

Não interessa o quão descomposto pareça o resultado, ele é sempre a prova de que ainda não caímos.

A arte não faz mais que lembrar que o abismo está perto e está distante: invisível quando próximo, visível quando longe.

L a t ê n c i a s

2011-01-08T09:51:00.001-05:00

A Andalucía é uma lição de como nossas noções contemporâneas de relativismo cultural não passam no teste do turismo histórico. Lá, a paisagem é um imenso palimpsesto: na mesquita de Córdoba, em La Alhambra, em Sevilla, um desejo cristão de apagar ou ressignificar a marca árabe não tem jamais vergonha de si mesmo. Como se um matamoros tresloucado sobrevivesse em cada linha, em cada gesto que dá forma ao que hoje se vê.

O folheto que a arquidiocese de Córdoba distribui para os turistas que visitam a mesquista é particularmente chocante, porque nele se supõe que a vitória dos cristãos era o simples advento da História. Como se devêssemos varrer do mapa aquele Outro que a ciscunspecção católica quer expulsar de si.

Na mesquita, lembrei das belas páginas de Freyre sobre o “sensualismo” árabe aflorando nos exercícios espirituais de Santo Inácio.

Os exercícios espirituais: o frêmito da morte dando pulso à reconquista da península que é o corpo.

A foto acima foi tirada en La Alhambra.

O museu que mora ao lado

2011-01-08T09:14:00.000-05:00

Com poucas alterações, o texto abaixo foi publicado na Ilustrada, na última terça-feira (4 de janeiro):

Na Quinta Avenida, a poucas quadras do Guggenheim, uma surpresa aguarda quem vá além do circuito dos grandes museus de Nova York: o “Museo del Barrio”.

Criado no final dos anos 60, ele nasceu da luta pelos direitos civis, quando afro-americanos e latinos exigiam que sua “herança cultural” fosse reconhecida nas escolas. Para dizê-lo sem meias palavras: a briga era por “desbranquear” o currículo.

O “Museo” é hoje uma instituição com um importante acervo permanente e um longo histórico de exposições e atividades.

O turista brasileiro que passear pelos limites do Harlem, onde fica o museu, pode ser assaltado por uma pergunta: por que São Paulo não tem algo semelhante, um Museu do Nordeste, por exemplo?

Talvez a resposta esteja na ausência de um movimento pelos direitos civis entre nós. Mas deixemos as revoluções para lá, e voltemos a Nova York.

A exposição que marca a reabertura do museu, recém-reformado, foi copatrocinada pela prestigiosa New-York Historical Society, e se chama “Nueva York (1613-1945)”. Através de documentos, pintura, música e instalações, o visitante rememora a presença “ibérica” ou “latina” na cidade, dos judeus sefarditas no século XVII à variedade cultural do fim da Segunda Guerra, passando pelas figuras tutelares dos grandes intelectuais do século XIX, como José Martí.

Só por isto, já vale a visita. Mas a exposição inadvertidamente expõe um problema: os limites da instituição.

É que por trás da história da produção açucareira no Caribe, ou da efervescência política do entre-guerras (ambas entrelaçadas à história de Nova York), há conflitos tremendos que nem sempre aparecem na exposição, que convida à harmonia, mais que ao ruído.

É estranho ver que o choque e o preconceito, sem os quais o museu jamais teria surgido nos anos 60, foram atenuados, envoltos num tom edificante que desencadeia questões: há lugar para o conflito no discurso institucional? Como retratar os “de baixo” sem cair na cantilena da inclusão? O museu não é sempre uma invenção da elite?

Talvez por causa dos limites da instituição, o novo logo do museu (“El Museo”) tenha sido aliviado da palavra “barrio”, que identifica a porção latina, especialmente portorriquenha, desse enclave simbólico em plena Manhattan. Tudo um pouco clean no novo “Museo”…

Mas não sejamos ranzinzas e lembremos do que são capazes os museus, sempre que se decida transformá-los em expressão daquilo que, na ordem do dia, se varre para baixo do tapete.

E que São Paulo tenha, um belo dia, o seu Museu do Nordeste.

Urgência por narrar

2011-01-06T16:02:00.001-05:00

O texto seguinte saiu, com poucas alterações, na Folha de S.Paulo, com o título "Novos autores revelam urgência por narrar" (Ilustrada, sábado, 18 de dezembro de 2010, p.E11):

O que têm em comum Do fundo do poço se vê a lua (Joca Reiners Terron), Paisagem com dromedário (Carola Saavedra), O único final feliz para uma história de amor é um acidente (João Paulo Cuenca) e Os anões (Veronica Stigger)?

A tentação de responder com uma linha evolutiva da literatura brasileira, elogiando-lhe a vitalidade contemporânea, é grande, mas inútil. Não que não possamos imaginar parentescos: penso por exemplo em Oswald de Andrade como um avô bastardo de Veronica Stigger, no romance de Carola Saavedra como um primo do relato bandeiriano de Adriana Lisboa, ou então no inescapável gostinho de Rubem Fonseca e João Gilberto Noll em Joca Terron. A rede poderia estender-se ao infinito e no entanto jamais daria conta da novidade que está nos quatro autores.

Com exceção de Os anões, cujos microrrelatos tendendo ao absurdo fazem pensar num Beckett gaúcho que pusesse o leitor a esperar em vão por um sentido qualquer, as demais obras têm em comum narradores que se perdem e se encontram em suas próprias histórias, como se suas vidas dependessem da possibilidade de narrar. Daí nasce a urgência por contar que dá a cada uma destas narrativas seu tom aflito.

Em J.P. Cuenca (O único final feliz…), tal aflição se projeta num verdadeiro mangá literário, em que, sob vigilância, o narrador principal vive um sonho breve, logo esmagado pelos desejos invejosos do pai. Antes do esmagamento, que se faz aos poucos, vemos emergir um belo e titubeante veio lírico, como se a doçura perturbadora e úmida dos olhos dos mangás se contrapusesse ao horror de um godzila paterno que arrasa a paisagem e o futuro do filho. É numa Tóquio onírica, a um só tempo estranha e familiar, que se passa a história.

Em Paisagem com dromedário, Carola Saavedra monta uma preciosa cadeia amorosa que, desdobrando-se, revela uma série de fantasmas que inclui a própria narradora, de quem ouvimos apenas a voz gravada, que nos faz perguntar: onde está, ou quem é aquele que conta? A sustentação da voz está condicionada à ação de uma máquina que ao fim descobrimos ligada. Ecos hispano-americanos: não será também o diálogo de Ricardo Piglia com Macedonio Fernández que escutamos nesta paisagem dos extremos, em que descobrimos que a narrativa só pode ser aquilo que o narrador deixou, isto é, aquilo que foi abandonado?

Talvez o compromisso com a lírica seja uma característica renitente da literatura brasileira. Contudo, enquanto o veio lírico se encontra pleno em alguns autores (de João Anzanello Carrascoza a Milton Hatoum), em outros ele não faz mais que entremostrar-se, poderoso em sua discrição. É o caso de Joca Reiners Terron em Do fundo do poço se vê a lua, história meio brasileira meio egípcia em que a experimentação com a voz narrativa atinge um nível muito alto. É difícil não comover-se, zangar-se e rir com o narrador que vive em sua plenitude o aspecto ficcional da experiência, rasgada pelo dilaceramento do sexo. É possível que, no caso deste livro, presenciemos um entroncamento complexo da história literária no Brasil. Penso por exemplo no momento em que, enamorada pelos punks de fliperama da década de oitenta, Cleo (ou Wilson, ou Liz Taylor) os vê prostituindo-se, numa cena cuja vileza é compensada pelo quadro daqueles seres que somem “dentro dos trólebus silenciosos que desciam a rua Augusta, levando-os de volta aos subúrbios”. Como se a crueldade angulosa de um Rubem Fonseca repentinamente cedesse a um improvável passeio lírico pela metrópole, como acontecia em João Antônio. Mas o reencontro furtivo da lírica em meio à aridez da cidade grande não é também o fio, hoje, de um Luiz Ruffato?

A teia de parentescos continua crescendo, e no entanto estes autores são sempre mais do que podem sugerir estas alusões. Pode-se supor que estejam todos esperando por aquele misterioso e “solitário facho de luz” que se vê na “Caverna”, de Veronica Stigger. Um raio que permita ao sujeito enfim revelar-se, o que no entanto só é possível enquanto existir a ficção.

Leitura e superfície: abrolhos

2010-12-05T14:54:00.000-05:00

Sem deslocamento não há leitura.

A sentença, em si mesma banal, tem consequências vastas: a leitura implica um deslocamento. Mas de quê? E para onde?

Seria fácil responder com a fantasia das “profundezas do sujeito”, imaginando a leitura como uma atividade que mexe com o “nosso interior”, provocando e, no limite, melhorando o ser. Mas esta seria uma fórmula inútil em sua grandiloquência.

O deslocamento em questão não apontará, necessariamente, para as profundezas ou para as alturas. É muito mais de uma topologia que se fala, quando se fala de leitura: quando leio, encontro escolhos (ou escolho encontros?), sinais ínfimos que transformo em significantes, tão mais importantes quanto mais opacos e resistentes eles pareçam.

Ler talvez seja entregar-se a uma topografia de acidentes: a história de um detalhe é a outra história da história. Como sabem os bons leitores, qualquer história que se preze exige um trabalho de foco, como se brincássemos com uma câmera, buscando os dois níveis em que faz sentido aquilo que se vê. Mas o que se vê é visto apenas na superfície em que, sem uma câmera com que brincar, não haverá senão as mesmas e mudas palavras.

O sentido talvez seja isso: a ponte precária que o trabalho de foco permite criar entre os escolhos que povoam a página.

Mas a definição é válida? Talvez, se lembrarmos que escolho lembra escolha, que lembra escoliar, que lembra escolar, e tudo se junta – por via da etimologia mas também da leitura imaginosa e irresponsável – na ideia de uma colheita que os olhos fazem: colheita do que se lhes apresenta, e do que eles no fim das contas querem, por vias estas sim insondáveis, colher.

O português mais antigo, que é marítimo por vocação, lembra que o escolho, sendo um recife, obriga a uma ação: abrir os olhos.

O que a leitura permite, então, é ver o que se apresenta, o que se torna presente, como perigo: abrolhos.

PS. Mas a leitura que (nos) desloca não estará cifrada, como num negativo fotográfico, na usual incapacidade do olhar materno? Reparo, no belo O conto machadiano: uma experiência de vertigem, que Lucia Serrano Pereira segue intrigada pelos olhos oblíquos que ela estudou com tanta propriedade em livro anterior, pensando, é claro, no mais famoso olhar da literatura brasileira: Capitu.

Desta vez, lançando-se no balanço vertiginoso da banda de Moebius, a psicanalista de Porto Alegre lembra: “quando uma mãe não ‘lê’, e sim tenta adivinhar, atribuir em vez de supor, aí pode se produzir o encontro assustador (lembremos a inquietante estranheza, o Unheimlich em Freud): ser tomado como pura extensão, onde não se abre espaço para a alteridade”. A incapacidade do leitor, eu adicionaria, está dada na possibilidade terrível de que não paremos para ler, deixando que o escolho passe diante de nossos olhos sem que o notemos, e sem que o enfrentemos. Isto é, o erro da leitura é passar os olhos pela página sem escolher, sem colher o que se deve, sem abrir os olhos para o que lá está, na superfície sobre a qual todos, ainda os que nos imaginamos profundos, caminhamos.

An Anti-Foucault

2010-11-30T12:09:00.000-05:00

Carl Fischer has kindly translated this piece into English. It's a critical reaction to a recent speech by Vargas Llosa. It gained a certain momentum in Brazil, where it circulated widely in blogs, while a short version was published in Folha de S.Paulo.

One of the many virtues of conservative thought is that it reminds those of us who declare ourselves immune to the siren call of “conservation” that our discourse is always guided by ghosts. In fact, no voice can be sustained without some sort of specter. So it is that when we speak, the often unconfessable power that drives us to do so is also one that works to materialize some sort of ghost, right before our own eyes and before the eyes of those who read what we write, or listen to what we say.

The day before yesterday in Princeton, Mario Vargas Llosa, who was recently awarded the Nobel Prize in Literature, delivered a speech entitled “A Brief Discourse on Culture.” During this talk, he took unflinching aim at one target in particular: the “sophistic” figure of Michel Foucault.

It’s evidently upsetting to Vargas Llosa that the figure of Authority was profaned by the Generation of ’68, which according to him made a “tabula rasa” of culture (a term which he took care to use in the singular). Nothing too surprising there—the conservative positions of Vargas Llosa are widely known. What did surprise me, though, was the strain of conservative, anti-revolutionary thinking that reappeared, almost completely intact, before my very eyes—a strain I’ve had the opportunity to study closely in the past.

When writing about the Viscount of Cairu, an economist in early 19^th century Brazil, I came upon something in the midst of his hardened conservatism that was almost brilliant: his ability to be passionate when leveling his arguments against a target. This is not as simple as it appears, considering that conservatives are always obsessed with the need to react against unrestrained instincts and bodies. (This explains why conservatives often claim to be experts on what is “barbarous” and what isn’t.) For Cairu, this looseness of bodies fully manifested itself in the insane, ignorant masses (during the French Revolution), and the subsequent advances of the “Dragão Corso” (Napoleon Bonaparte, both as Dragon and Dragoon) through Europe. Herein lies the paradox: the author, who systematically criticizes individuals who get carried away by their own passions, gets carried away himself by the passion of discourse, making use of extremely far-fetched strokes of poetic effect. For instance, he compares the provincial revolts of imperial Brazil to an “explosion” of unsynchronized desires, which he considers more aimless and furious than the “atoms of Epicurus” scattered around space. A sullen old man (Friar Caneca used to call him a “grumpy bloodhound”), he ended up getting carried away by the very passions that he was trying to control; what brought about his best moments as a writer was the agility of his imagination—and of his demons. The problem is that Cairu was never a good writer.

Taking into account the difference in proportions (Vargas Llosa, of course, is a good writer), the Peruvian author has his own French Dragon. His barely contained anger vented against Foucault the day before yesterday included moments of incredible impudence, such as when he drew a parallel between Foucault’s “sophistic” spirit and his bodily corruption. After all, Foucault—the hero-intellectual, the very standard bearer of the mad adventure that was the Generation of ’68—got carried away by the impulses of the body and the soul. Still, I was astonished to hear Vargas Llosa evoke Foucault’s legendary excursions to San Francisco’s gay bars and saunas, to the point where his death from AIDS (also mentioned in the speech) lingered in the air, like some kind of accursed poetic justice that befell a man who tragically refused to acknowledge the dissolute aspects of his moral life.

I actually experienced several moments of shock during the speech, such as when Vargas Llosa extended his vitriol to an entire tradition of post-structuralist critical thinking. We were also subjected to particularly harsh words about De Man and Derrida. This anger climaxed in a strange coup de grâce, however, when Vargas Llosa concluded that such thinking rarely led to anything more than useless, ostentatious “masturbation” (sic).

I respect conservative thought, and I particularly respect those who, like Vargas Llosa, have the courage to publicly defend it while cultivating some sort of dialogue. He did, however, make at least one major error: he repeated the tired cliché that little or nothing can be understood from Derrida’s texts. That was where I practically jumped out of my seat, having seen one of my own specters materialize before my eyes: can it really be true, I thought, that he hasn’t understood what Derrida wrote?

And yet, there it was: his “brief discourse” made it quite clear that he hadn’t. However, he did understand—as all conservatives well understand—that the distrust of “meaning,” which lies at the heart of the deconstructionist project, is the most dangerous of all gestures, because it allows for the desire for, and the very possibility of, divergence. But: a divergence from what? From culture? Or are we all making the mistake of running away from culture? If so, whose culture? And for whom?

Vargas Llosa evidently does not believe that divergence can lead to culture. That is why his is a rhetoric of retention, containment, and repression of the unruly drives of the body, or of the Body.

The “Brief Discourse on Culture” does have the merit of bringing one major issue to the table, though. As with almost all conservatives, the most important thing may not be so much what he puts forth, as it is what he is running from.

Princeton, New Jersey, October 13, 2010.

SUNY-Albany

2010-11-22T10:17:00.001-05:00

There are moments when one writes something that just speaks to everybody’s heart.

It’s a very complex task to think of moments like that: Why do they exist? What happens when something that someone wrote makes people wish that they themselves had written that text? How is it possible that a single person captures in his or her words a collective drive? Is it truly possible to think in terms of a “collective” voice?

Of course, I have no answers to these questions. Or else, the best answer is always a text.

Weeks ago the President of SUNY-Albany announced that he was abolishing a series of departments in his university. I just came across this text by Gregory Petsko, a professor of Biochemistry and Chemistry, and a popular science writer, who wrote an open letter to the President, confronting his cost-cutting arguments and arguing in favor of the Humanities. I can’t think of a better answer to my own questions:

http://genomebiology.com/2010/11/10/138

O que somos?

2010-11-05T08:19:00.000-04:00

Talvez se deva assim compreender o bebê que nasce com seu primeiro grito como sendo ele mesmo – seu ser ou sua subjetividade – a expansão repentina de uma câmara de eco, de uma nave na qual ressoa a um só tempo aquilo que o arranca e aquilo que o chama, pondo em vibração uma coluna de ar, de carne, que soa em suas embocaduras: corpo e alma de um qualquer-um novo, singular. Um que vem a si ouvindo-se dirigir a palavra tanto quanto ouvindo-se gritar (responder ao outro? chamá-lo?), ou cantar, sempre cada vez, sob cada palavra, gritando e cantando, exclamando-se como ele fez ao vir ao mundo.

A passagem acima é uma tradução, temerária, de um momento do maravilhoso À l’écoute, de Jean-Luc Nancy. É engraçado, porque o livro todo é uma guerra surda (perdoe-se-me o trocadilho) contra a ideia de um “ser” anterior ao som – um ser que emergiria de uma pura negatividade. O “ser” da metafísica, em suma.

Mas… ao gritar contra (ou com?) a metafísica, resta o momento desse nascimento, quando vem ao mundo a câmara sonora que todos somos, e então resta uma pergunta lancinante, discreta, profunda: de onde vem a primeira vibração que nos põe a vibrar até a morte? Não encontro outra forma de dizê-lo: c’est le miracle. Mas a leitura de Nancy admite (alcança, ou escuta) o milagre?

PS. Agradeço a Enea Zaramella, que há tanto tempo vem à l'écoute.

O anti-Foucault

2010-10-13T14:36:00.000-04:00

Uma das muitas virtudes do pensamento conservador é lembrar, aos que temos a veleidade de afirmar-nos imunes à cantilena da conservação, que o nosso discurso é sempre guiado por fantasmas. De fato, não há voz que se sustente sem espectros. Quando falamos, a potência muitas vezes inconfessável que nos move é aquela que trabalha por materializar, diante de nós mesmos e dos que nos ouvem ou leem, um fantasma.
Anteontem, em Princeton, Mario Vargas Llosa, recém-laureado com o Prêmio Nobel de Literatura, proferiu uma palestra intitulada “Breve discurso sobre la cultura”. Em sua fala, o alvo era, sem nenhum pejo ou temor, a figura “sofística” de Michel Foucault.

Incomoda profundamente, a Vargas Llosa, que a figura da Autoridade tenha sido profanada pela geração de 68, a qual, iludida, teria feito tábula rasa da “cultura” (que ele cuidadosamente utiliza no singular). Até aí, nada de propriamente surpreendente, já que a postura conservadora do escritor peruano é bastante conhecida. O que me surpreendeu foi ver um módulo do pensamento conservador, que eu tive a oportunidade de estudar em detalhe em outro momento, reaparecer, quase intacto, diante dos meus olhos incrédulos.

Quando escrevi sobre o visconde de Cairu – um economista do início do século XIX no Brasil – , flagrei-lhe, em meio ao mais empedernido conservadorismo, algo que então considerei quase genial: a capacidade de apaixonar-se quando expende seus argumentos contra um alvo. A questão é menos simples do que parece: é que um conservador existe siderado pela necessidade de reagir à soltura dos instintos e dos corpos. (Por isso, em geral, o conservador é aquele que sabe, com razoável ou inquebrantável segurança, o que é a “barbárie”.) No caso de Cairu, a soltura dos corpos se revelava plenamente na loucura da massa torpe e ignara (a Revolução Francesa), e nos avanços subsequentes do “dragão corso” (Napoleão Bonaparte) pela Europa. Eis o paradoxo: o autor, que cautelosamente reage aos indivíduos que se deixam tomar pelas paixões, deixa-se ele mesmo tomar pela paixão do discurso, lançando-se aos mais incríveis golpes de efeito poético, comparando, por exemplo, as revoltas provinciais no Brasil imperial a uma “explosão” de vontades mal concertadas, mais perdidas e enfurecidas que “os átomos de Epicuro” soltos no espaço. O velho ranzinza (o frei Caneca chamava-lhe “rabugento sabujo”) deixava-se tomar pelas mesmas paixões que pretendia controlar, e era pela soltura de sua imaginação, e de seus demônios, que vinham à página seus melhores momentos como escritor. O problema é que Cairu nunca foi um bom escritor.

Guardadas as diferenças e as proporções (Vargas Llosa é, naturalmente, um bom escritor), o autor peruano tem também o seu dragão, que não é corso, mas é ainda francês. Sua ira mal contida, derramada anteontem contra Foucault, chegou a momentos de incrível ousadia, como quando o espírito “sofístico” do filósofo de maio de 68 é lembrado em paralelo à degradação de seu corpo. É que Foucault, sendo o emblema mesmo da geração de 68, e herói-intelectual daquela aventura tresloucada, entregou-se também aos desvios do corpo e da alma. Foi com pasmo que ouvi Vargas Llosa evocar as famosas e já folclóricas excursões do filósofo francês pelas saunas e bares gay de San Francisco, até o ponto de que sua morte com AIDS (referida também na palestra) ficasse no ar, como uma espécie de justiça poética e maldita, que recai sobre aquele que tragicamente negou o aspecto dissoluto de sua vida moral.

Houve outros momentos de pasmo para mim, como quando sua ira se estendeu a toda uma tradição do pensamento crítico no pós-68, e quando, dos teóricos pós-estruturalistas (De Man, Derrida), ouvimos as piores coisas, pelo menos até que, num estranho golpe de misericórdia, se dissesse que o que tal pensamento produziu não é muitas vezes mais que uma inútil e aparatosa “masturbação” (sic).

Eu respeito o pensamento conservador, e respeito especialmente aqueles que, como Vargas Llosa, têm a coragem de defendê-lo e de, ao mesmo tempo, sustentar publicamente sua voz, cultivando, ademais, a forma do diálogo. Há, contudo, pelo menos um equívoco grande naquilo que disse ontem o ganhador do prêmio Nobel deste ano: em dado momento, ele reproduziu a já usada e cansada gracinha de que, diante de um texto de Derrida, nada ou pouco se compreende. Foi aí que pulei da cadeira, e vi meu próprio demônio diante de mim: não é verdade que ele nada tenha compreendido dos textos de Derrida! Que não compreendeu os textos em si, o seu “breve discurso” deixa claro. Mas ele compreendeu – e como conservador, compreendeu perfeitamente – que o gesto de desconfiança em relação ao sentido, que está no coração da aventura desconstrucionista, é o mais perigoso dos gestos, porque comporta a aposta no desejo e a possibilidade mesma do desvio. Mas desvio de quê? Rumo a quê? À cultura? Ou estamos todos perigosamente fugindo da cultura? Cultura de quem? Para quem?

Vargas Llosa não crê que, transviados, cheguemos à cultura. Por isso, o seu é um discurso de retenção, de contenção, e de recalque em relação aos poderes dissolventes do corpo, ou do Corpo.

É de fato uma enorme questão, que o “Breve discurso sobre la cultura” tem o mérito de trazer de novo à baila. Como acontece com quase todo conservador, o mais importante talvez não seja o que ele propõe, mas sim aquilo de que ele foge.

2010-10-07T22:52:00.000-04:00

Lembro do magnífico poema de T.S. Eliot (prêmio Nobel de literatura de 1948), "The hollow men": o mundo que termina em murmúrios, não em explosão.
Hoje é dia de explosão: supõe-se que nenhum de nós deva estar infeliz. Mas leio Eliot, que se inspirou em Conrad, e eis a lição: há os homens vazios, que deslizam na sombra. A sombra: aquela que separa o desejo do espasmo, a potência da existência.
Longa vida aos mortos.

2010-09-16T11:26:00.004-04:00

Acabo de ler o último romance de João Almino, Cidade Livre.

Os dois últimos parágrafos são simplesmente grandes. Grandes pelo que em si dizem, mas também pelo que dizem um ao outro: a fonte incerta que o cronista ávido visita e inventa (a vontade inspiradora de Sayão, o segredo paterno enterrado logo após o sacrifício de Valdivino, a genealogia torta e obscura do sonho de Brasília, de um Brasil que se apaixona por si mesmo, por assim dizer) e, no último parágrafo, essa espécie de devolução daquilo que o narrador viveu, na figuração do instante longínquo de um contador-cantador que anuncia a verdura de um futuro desejado, entrevisto no desejo do ar laranja que balança o signo do desejo, as saias da tia, de algo que é e não é familiar.

Foi delicioso ler. E, por vício ou por ofício, pus-me a pensar nos diálogos estabelecidos com a tradição literária brasileira.

O final me fez pensar na voz narrativa de Macunaíma, do Mário de Andrade que se entremostra naquele contador de causos que reconstrói a arca da memória porque "ouviu falar"... A diferença é que não há papagaio palrador na história candanga, embora o esforço de recomposição da história seja também a tentativa de escuta de uma voz teimosa e, no caso de Cidade Livre, jogada entre o pleno encantamento do futuro e a dureza que enfrentam os que resolvem dar forma a ele. Brasília é um signo poderoso, que, sabemos os leitores, João Almino explora em profundidade. Brasília é, porventura, a figuração mesma da poesia: o que se vê como delírio poético é trazido ao corpo concreto das palavras (ou das coisas), que tragicamente não dizem nada, são apenas palavras e coisas etc.

E quanto ao J.A. que escreve, e que é auxiliado pelo impertinente revisor João Almino, bem... Aí não preciso nem dizer em que outro diplomata pensei! O da pena vadia, ninguém menos.

É um lindo livro.

Hatoum e os fantasmas

2010-08-26T20:11:00.002-04:00

Temos, na literatura brasileira, fantasmas realmente poderosos? Alguém que os tenha imaginado com perfeição e que deles tenha aproveitado toda a força poética? Há um autor brasileiro que nos faça lembrar imediatamente de um Henry James ou, para pensar em quadrante mais próximo, de um Juan Rulfo?

Certo, há fantasmas, aqui e ali. Em certas memórias, é claro. Nos casarões que Gilberto Freyre perscruta com angústia e fascínio, indagando-lhes que foi feito do brilho de outrora. E há, é claro, um fantasma pairando soberano sobre todos, a um só tempo galhofeiro e melancólico. Mas sabemos que Brás Cubas é apenas uma invenção especiosa, feita para que os torneios metanarrativos e metaliterários de Machado pudessem caber em algum lugar, em alguma voz. Ao fim, Brás é o mais vivo dos autores, e só é um fantasma por conveniência, para que possa dar-nos aquele famoso piparote inicial.

Mas e Milton Hatoum? Desconfio que, em sua ficção, os fantasmas ganham o seu grande momento na literatura brasileira.

Não é que a Manaus de seus livros seja uma Comala, nem ainda uma Macondo. Manaus está lá, alerta, vivendo como um organismo a sua decadência inexorável, substituindo uma espécie de podridão saudável (o mundo fragmentário e sujo do Negro, suas palafitas e meandros anfíbios, onde pulsa uma vida todavia estimável) por uma podridão sempre menos digna, que é aquela da grande cidade que se moderniza, em que o que havia ainda de sólido no velho organismo cede à abstração sem sentido e à entrada em cena de um corpo estranho, ou de um tempo estranho, de uma velocidade que não é cativante, mas apenas e tão-somente destrutiva. Manaus se consome a si mesma, na narrativa de Hatoum.

A decadência da família está, mais ou menos central, em todo o seu trabalho.

Sigo entretanto pensando nos fantasmas, que é tudo que resta depois que a família se vai, uns mortos, outros simplesmente idos. Penso ainda no momento talvez mais tocante de Dois irmãos, quando Zana, com os filhos todos já fora de casa, o marido e a criada mortos, o casarão vendido, passa a chave em seu quarto e lança um olhar sobre a lona que cobre os móveis de sua intimidade. É então que ela desce as escadas, para encontrar vazias a cozinha e a sala: “Quando ela desceu, a casa parecia um abismo”.

O que é o abismo da casa vazia? O que é este vazio além do vazio? Um vazio a descansar poderosamente dentro de outro vazio, que é a ausência de móveis e gentes...? Seja o que for, trata-se de um vazio vertiginoso, porque não fornece limite algum para a queda. Eis aí a definição mais simples daquilo que é o abismo: o espaço sem fundo que nos aguarda quando todos os outros se foram.

Mas o que surge daí, desse lugar com que nos deparamos quando faz falta tudo que é familiar, tudo que é propriamente doméstico? Nossa casa (domus) é aquilo que dominamos. Mas o que acontece quando perdemos o domínio sobre esse espaço? Talvez aí resida, precisamente, muito da força da ficção de Hatoum. Uma força que paradoxalmente se revela quando a perda já se deu. Uma força que somente pode existir, e subsistir, quando já não há nada mais que sustentar.

Entretanto, diante da perda, a voz do narrador não pretende fazer renascer, proustianamente, o mundo perdido. Ao contrário. Os leitores nos sentimos como se fôssemos empurrados para a frente, um pequeno e significativo vazio sendo deixado para trás, entre nós e o que se narra, como se um gap se abrisse entre aquilo que é narrado e o leitor. O que escutamos, escutamos entrecortado, mas não por alguma artimanha da memória, e sim porque algo falta, sempre, nessa ficção.

Ao narrador de Dois irmãos falta um pai. Ou melhor, sobra um pai, o que é o mesmo que dizer que lhe falta a função e o acolhimento paternos. A sua narrativa é, de certa maneira, a tentativa de dar sentido a uma cascata de vozes perdidas, ora dominantes, ora fracas (talvez valesse a pena pensar Dois irmãos como uma harmonia duplamente regida, em tom maior e menor).

São vozes pacientemente alinhavadas pelo narrador, o amável Nael, filho bastardo que cresce entre o trabalho embrutecedor do criado e o espaço minúsculo de uma casinha no fundo do quintal onde ele devora as migalhas de conhecimento que lhe são deixadas por um possível pai e um possível avô. A genealogia mesma, aprende-se com o romance, é uma possibilidade fugidia, um encontro – ou talvez um desencontro perene – de sentimentos e de afetos, uma comunicação sempre truncada, envenenada pelo amor excessivo e pelo ódio incontido.

Talvez na literatura portuguesa contemporânea vamos encontrar, naquilo que toca aos fantasmas, um romance à altura de Dois irmãos no magnífico livro de Teolinda Gersão, A casa da cabeça de cavalo, de 1996.

Por fim, há uma frase solta, na fala angustiada mas límpida do narrador de Dois irmãos, que não consigo esquecer: “Meus sentimentos de perda pertencem aos mortos”.

O que desaparece das vistas pode sentir-se como algo que falta, ou que “faz falta” – segundo esta curiosa expressão cuja profundidade o seu uso comum nos impede de ver. Como algo pode “fazer falta”? Como se produz a falta? Talvez a falta se “faça”, e a poesia então se faça, apenas quando sabemos que o que falta não é mais deste mundo. É do outro mundo que fala Milton Hatoum.

Vale reler o último parágrafo de Dois irmãos, quando o possível Pai é visto pela última vez: “Omar titubeou. Olhou para mim, emudecido. Assim ficou por um tempo, o olhar cortando a chuva e a janela, para além de qualquer ângulo ou ponto fixo. Era um olhar à deriva. Depois recuou lentamente, deu as costas e foi embora.”

Dos pés à cabeça

2010-08-06T10:15:00.000-04:00

Discutindo os pés da poesia grega – onde se acentua o som, isto é, onde se coloca o pé quando se dança – um amigo me lembra que Nietzsche dizia que o poeta grego “dançava acorrentado”, porque bailava na trama da tradição, na qual ele tinha no entanto que intervir. Donde se conclui que, quanto mais atados à tradição, mais livremente dançamos…

Paradoxo divertido e bailarino este, que me fez pensar no que escreveu outro amigo, quando morreu o Saramago.

Roubo as frases do barailaique: o autor da Jangada de pedra “consegue ser frenético no encadeamento de ideias e ao mesmo tempo suave na sua forma de manifestá-las. Muito difícil captar esse seu ritmo, mas muito fácil acompanhá-lo, Saramago é um músico que torna seu leitor bailarino inconsciente.”

De fato, as vírgulas (ou a ausência delas) em Saramago, assim como a lonjura a que levam as suas frases, é todo um convite ao movimento: o corpo dança, ainda quando aparenta imobilidade. Lendo, dançamos, sem sequer lembrar que o que escutamos é o que escutou o autor, entregue que esteve a outras cadências silenciosas.

Taí. A tradição deveria chamar-se baile inconsciente. E ponto.

Serendipity

2010-07-23T10:29:00.000-04:00

…é uma palavra curiosa. Seria difícil traduzi-la ao português, não fosse o fato de que ela já foi dicionarizada, e de que lá estão, no Aurélio, os feiíssimos equivalentes “serendipista” e “serendipitoso”.

O dictionary.com dá a etimologia, que é em si mesma uma maravilha: From the characters in the Persian fairy tale The Three Princes of Serendip, who made such discoveries, from Persian Sarandīp, Sri Lanka, from Arabic sarandīb. É preciso entender que “such discoveries” se referem à primeira acepção do termo, no mesmo dicionário: The faculty of making fortunate discoveries by accident.

É maravilhoso ter tal palavra à mão. Utilizando-a, num só segundo aparecem os contos de fada, o Oriente sonhado pelo Ocidente, e uma estranha origem vocabular, que a nós latino-americanos pode lembrar a eterna fascinação de Borges pelas coisas do intelecto e sua indefectível fonte arábica. O Sri Lanka, aliás, é o velho Ceilão.

O lindo paradoxo é que não se pode contar com a serendipity. Esperá-la ardentemente seria arruiná-la. A serendipidade vem, como quem não quer nada, e quando nós não queremos nada. Melhor esquecê-la por um instante, para que ela possa existir.

A primeira aula

2010-07-23T10:27:00.000-04:00

Em dezembro passado me chamaram ao Rio de Janeiro para falar da “literatura brasileira” e dos estudos que se fazem sobre ela fora do Brasil. O resultado foi um texto que, repensado, talvez dê origem a um livro. O pessoal do Itaú Cultural, sempre atento e atencioso, o publicou no blog Conexões:

http://www.conexoesitaucultural.org.br/?p=1879

O livro: serendipity?

A toa, à toa

2010-06-24T22:44:00.000-04:00

Pensa-se à toa e escreve-se à toa. Mas o melhor que se pode pensar e escrever talvez nos venha mesmo à toa. Deveríamos confiar na gigantesca intuição de um Nietzsche, ou de um Adorno, tão diferentes, mas tão fascinados, ambos, pelo desvio, isto é, pelo sentido profundo de estar à toa. Mas também pelo paradoxo de estar alerta, quando se está à toa.

A “toa”, a propósito, é um termo náutico, que significa o cabo com que uma embarcação reboca a outra. Estamos à toa, portanto, quando somos rebocados, sem que tenhamos qualquer acesso à direção.

O Houaiss completa a história do termo com uma linda acepção nordestina: no São Francisco, “de toa” é que o se diz da navegação sem propulsão, aquela em que a embarcação se deixa levar rio abaixo.

As referências poéticas do estar “à toa”, dos barcos loucos e desviados, são tantas que nem dá vontade de começar a lista. Mas, nas ondinhas deixadas por alguns lindos textos inspirados pela morte do Saramago, não consigo esquecer o poder daquela iminência do descolamento, que é também um deslocamento profundo: a Península Ibérica que se separa da “próxima Europa”, ganhando afinal a vida que é a sua.

Longa vida aos que se descolam.

It might get loud

2010-05-18T18:26:00.005-04:00

“It might get loud” é o que diz Jimmy Page – com um sorriso no rosto e um plug na mão – a certa altura do magnífico documentário de Davis Guggenheim, que se desenrola a partir do encontro de Page, The Edge e Jack White.

O encontro é supimpa, não apenas pela alta música que dele resulta, mas pelo deslavado elogio da guitarra elétrica. O documentário é uma apologia da guitarra: seus timbres, suas texturas, suas formas e, é claro, os truques em que são mestres os três mestres. Mas a apologia se transforma em verdadeiro apólogo, quando são as três guitarras que dialogam, dizendo coisas que não se pode transformar em palavras.

Linda a cena de Jack White construindo a mais precária (e portanto mais bela) das guitarras, com pouco mais que uma tosca peça de madeira, uma corda, amplificador, eletricidade e… uma garrafa de coca-cola como ponte. Difícil não ver aí uma referência à arte pop, e à possibilidade de que, das entranhas do consumo, venha a nascer um objeto único, irrepetível e irredutível ao desejo massificado. A guitarra, como a música, participa do universo do sagrado.

O documentário é também uma pequena e deliciosa aula de história: o experimentalismo com as potencialidades do rock inglês no cenário da liberação dos 60 e 70 (Yardbirds e Led Zeppelin), aquele minimalismo de acordes em que se condensa o grito pacifista a partir da Irlanda dos anos 80 (U2), e esse tal de rock’n’roll que reaparece com tudo na América, nesta turbulenta última década (The White Stripes, The Raconteurs).

É curioso que o mais novinho do bando seja o americano, e que seja ele também o mais disponível dos 3, ou pelo menos aquele que mais parece estar ainda experimentando poeticamente. Sigo pensando na maneira como White fala sobre o que significa tocar os objetos que produzem os sons. A textura, para ele, não é apenas a textura misteriosa da música. A textura da música passa antes pela descoberta da textura das coisas, e das vibrações que elas escondem. É pelas coisas que nos comunicamos com o além, com o sagrado.

Por último, o percurso entre a Inglaterra, a Irlanda e os Estados Unidos é uma poderosa viagem musical, como se auscultássemos um som virtual: aquilo que pode acontecer sempre que se dá esse raro encontro transatlântico, isto é, sempre que o rock das ilhas toma o navio de volta, atravessa o mar do Norte e vem reencontrar as suas velhas raízes, tornando-se, lá no fundo, o blues que ele nunca deixou de ser. Que o blues reapareça no fundo inescrutável da guitarra de um jovem branquelo de Detroit, de origem humilde e que talvez tenha aprendido a usar as mãos artisticamente estofando móveis antigos, é um desses mistérios fabulosos, que parecem acontecer de tempos em tempos. Com eles, renovamos nossa fé. And it might get loud.

À deriva

2010-04-03T09:36:00.003-04:00

Para a Andréa

O que torna um filme como À deriva uma obra de arte tão tocante? Talvez a distância e a proximidade que marcam o pulso da narrativa e, com ela, os movimentos da câmera.

Mas o que é tão distante e ao mesmo tempo tão próximo?

Uma interpretação corrente vê no filme de Heitor Dhalia o tema do incesto: o pai mal contém-se diante da filha que se torna mulher etc. No entanto, a obsessão moralizadora – o moralista não prevê a circulação do desejo no seio da família – cega o intérprete, tornando-lhe inacessível o verdadeiro tema de À deriva, que é o desejo, simplesmente. Nada mais nada menos que o desejo: puro, inalienável, ele é o que circula, o que boia do início ao fim do filme.

Entendo então porque o filme é aquático, e porque o azul é sua cor forte. Fosse outro o cenário, longe do mar, e o filme se perderia. Ou seria outro filme.

Mas há algo ainda na distância e na proximidade, a que talvez valha a pena prestar atenção. O filme se passa nos anos 80. O velho quadro do escritor frustrado diante de uma máquina portátil de escrever é revisitado, e um espectador pode perguntar-se o que seria deste filme se no lugar da máquina houvesse um laptop, ou mesmo se o isolamento da família em Búzios fosse entrecortado por chamadas de celular. Algo então seria rompido. A distância seria rompida.

À deriva se sustenta num movimento pulsante, e não sobreviveria sem o afastamento: para nós, vendo-o hoje, trata-se de um quadro distante, como se o fluxo do tempo (marcado, insisto, pelo relativo isolamento que a era digital aboliu, talvez para sempre) se alterasse, como se vivêssemos, afinal, a fábula em toda sua pureza. Once upon a time, era uma vez, il était une fois…

O tempo suspenso num passado próximo e distante (um tempo imperfeito, daí a necessária regência do verbo) é o país dos contos: nem lá nem cá, à deriva, sobrevivendo na narrativa, e apenas nela.

Arrisco-me a uma definição, que não pode deixar de ser, afinal, uma metáfora: À deriva é um disco tocando numa vitrola, lento, preciso, a agulha deslizando suavemente nos sulcos. E o braço da agulha boia, ondulante, obsedando os olhos.

Arrepio e livros

2010-03-19T11:42:00.005-04:00

Há um frisson no ar. Ou talvez seja apenas a primavera que toma conta de New Jersey, lembrando que o verão – o gigantesco verão dos acadêmicos – anda por perto.

Mas o frisson tem também a ver com a leveza, com a ausência de matéria: fala-se sem parar de um mundo “bookless”, onde os livros já não têm lugar. Um amigo bibliotecário envia e-mails sobre a polêmica em torno dos novos formatos digitais, enquanto outro filosofa sobre o ato de ler.

Roubo, num só gesto de “copy & paste”, as palavras de Paul Firbas: “Quien lee para aprender empieza, humildemente, agachando la cabeza. En cambio, la lectura poderosa en formato digital permite que cualquier lector se adueñe de un texto, que entre en él sin someterse al pacto de lectura que éste propone. Ese nuevo lector asalta el texto en busca de su presa: no respeta los caminos ni las estrategias trazadas por la misma estructura del libro, desde su organización conceptual hasta la rígida secuencia material de las páginas.”

A imagem é forte: comportar-se diante do livro é submeter-se ou conquistar? Francamente, não sei. Mas ainda me assusta a alegria levíssima dos que jamais vão à biblioteca.

No entanto, há os que gostam da matéria. Talvez seja porque a matéria envelhece e, como tudo que envelhece, alteram-se cores, forma e cheiro. (Sobre o cheiro, os que têm faro e gostam de livros saberão do que falo. Imagino um Brás Cubas que lançasse um de seus deliciosos reptos ao leitor: “Leitor amado, ventile de um golpe as narinas com as páginas de um livro, e descubra-lhe, vivíssima, a idade, a procedência e até os bons ou maus tratos que recebeu.”)

Machado, aliás, gostava de pensar no caráter fugaz das coisas, dos livros e das pessoas em particular. Porque nunca paro de pensar nele, tenho a sensação de que a matéria é afinal a superfície visível de uma história sempre mais funda, e mais trágica do que imaginamos.

Os livros, como objeto e suporte, são plenamente analógicos. As partes se tocam, e as mãos tocam o livro, como se aquele pacto de submissão a que se referia Paul fosse também uma aproximação gentil e cautelosa, humilde diante da grandeza que é o poder oculto na matéria.

Mas talvez esta seja uma forma demasiado espiritual para pensar a matéria. Melhor deixá-la, que se entregue ao frisson aéreo que anuncia o verão, e que se evapore de vez. Que descanse, a matéria.

Glauco

2010-03-14T22:44:00.007-04:00

Um “anônimo” que eu conheço muito bem adicionou um comentário a um texto deste blog, que por sua vez era um comentário ao filme de Ang Lee, Taking Woodstock.

Essa pessoa dizia que, “re-assistindo ao filme (em homenagem ao glauco e aos ozetês) […] ficou ainda mais claro como foi caro pertencer à contracultura...”

Em primeiro lugar, rever o filme de Ang Lee como uma homenagem ao Glauco, morto anteontem, é a coisa mais bonita que se pode imaginar!

No entanto, o comentário não me sai da cabeça: "foi caro pertencer à contracultura..."

Só podemos pertencer a algo quando somos capazes de sustentar esse "algo", seja o que for: um lugar, uma pessoa, uma comunidade, ou tudo isso junto. Só que a "sustentação" não é aqui apenas uma metáfora.

Não é uma metáfora porque o desejo talvez seja, no fundo, a matéria de toda e qualquer sustentação, mas em especial dessa sustentação, dessa pertença de que o meu conhecido comentarista anônimo falava.

Agora entendo onde o comentário me tocou: pertencer é manter tesa a ponte do desejo. Isso é difícil, e é uma delícia que nenhum dinheiro compra. Eis aí a sacada da contracultura.

Viva o Glauco.

Do Angeli, é claro.

PS. Minha querida anônima faz uma homenagem ao Glauco, via os ouvidos de Luiz Tatit. É linda, e está no 1001.

2010-03-06T12:20:00.002-05:00

André Bazin dizia que o cinema é o acabamento, no tempo, da objetividade fotográfica: a vocação da fotografia transportada para fora do instante.
A ideia do instantâneo vaza toda a nossa concepção do ato fotográfico, como se com a fotografia pudéssemos finalmente compreender o mistério das variáveis discretas, do instante que se antepõe ao instante, do mundo que, ao invés de deslizar, separa-se em momentos estanques, afastando-nos da ilusão da sequência analógica.
O curioso é que o resultado dessa pobre concepção da fotografia – a fotografia sem duração! – é a relação analógica entre o real e a imagem, como queria Barthes. Sem duração, não há mais a presença do homem, que se torna mero sustentáculo da câmera. A lucidez estaria no instante em que a imagem é roubada por aquele pequeno mecanismo sustentado pelas mãos impotentes do homem. O mundo está lá fora e, conquanto doa em nós, ele não oferece, em troca do nosso desespero, mais que a luz de sua imagem, que entra pela máquina do cinema.
Bazin escrevia ao fim da Segunda Guerra, um ano antes que Rossellini filmasse um garoto passeando pelos escombros de Berlim.

2010-01-23T09:38:00.002-05:00

Vão instante

No rendilhado das folhas

Ágeis estremecendo ao vento

Escutam-se os dedos do pianista.

2009-12-30T11:46:00.002-05:00

Espreguiçando-se

Há algum tempo me intriga o final de “A metamorfose”, naquele exato momento em que a jovem senhorita Samsa se levanta e se espreguiça, depois de um passeio de bonde em que ela e os pais aliviaram-se definitivamente do peso de Gregor, aquela “coisa” que estivera por tanto tempo esparramada no quarto, e de que a empregada finalmente se livrara.

É claro que a alegria juvenil da jovem contrasta a morte estúpida do irmão, mas o fato é que o espreguiçamento condensa um gesto de desafio, uma espécie de recordação macabra de que a alegria da família se construirá a partir do silêncio em torno de Gregor Samsa.

A repressão dos sentimentos e a afirmação narcísica do perfeito retrato da família são as duas faces de uma mesma moeda, que a espreguiçadela da jovem traz ao primeiro plano. Um primeiro plano que, em Kafka, está na ultimíssima cena.

O original traz: “Und es war ihnen wie eine Bestätigung ihrer neuen Träume und guten Absichten, als am Ziele ihrer Fahrt die Tochter als erste sich erhob und ihren jungen Körper dehnte”. (Na tradução de Modesto Carone: “E pareceu-lhes como que uma confirmação dos seus novos sonhos e boas intenções quando, no fim da viagem, a irmã se levantou em primeiro lugar e espreguiçou o corpo jovem”.)

É a língua de Freud. Portanto, há que pensar nesses traumas, ou melhor, nesses sonhos que o leitor imediatamente relacionará àqueles sonhos notoriamente intranquilos que precedem a metamorfose de Gregor Samsa.

Mas a intriga, para mim, resume-se à espreguiçadela, gentil e grácil, da irmã. No fim de tudo, este é o gesto que eleva os sonhos certos dos pais à sua máxima potência. É a vitória – criminosa – dos desejos paternos.

PS. Há alguma sutileza que me escapa, mas que pressinto, e que talvez se perca ligeiramente na tradução de Modesto Carone (e em várias das traduções ao inglês que consultei). “Ziele ihrer Fahrt” parece ser o “fim da viagem”. Mas um leitor de Kafka poderá desconfiar que se trata, afinal, do objetivo também da viagem, daquilo que se trama subterraneamente, no inconsciente da família. “unbewußt”, aliás, é o advérbio que aparecera logo antes para modular um verbo (verständigend) que faz pensar em toda a tradição hermenêutica, submetida no entanto à descoberta imensa do inconsciente. Pois então: está provado que só é possível filosofar em alemão.

PS2. Cada vez mais me agrada a tradução de Donna Freed: “And it was like a confirmation of their new dreams and good intentions that at their journey’s end their daughter jumped to her feet and stretched her young body.”

2009-12-15T10:45:00.018-05:00

Passions
Le Brun’s passionate drawings strike me as being at once actual and imaginary.
What if we think of passions in its archaic sense? What if, instead of a desire that originates in the autonomous subject, a “passion” is seen as a movement of the soul that is independent of our own will?
If we look closely, in Le Brun’s depiction of passions we find a drama that claims the face, or rather, a drama that makes itself known through the contorted features of a face subjugated by a concrete external force. It is a rapture, a taking over or intrusion of another creature that seizes the human beings, disfiguring them.

Le Brun’s drawings were published in France in 1727 by Audran, who refers to his master as someone who had followed the ancient philosophers, thus considering the passions to be a movement of the soul in its sensitive part.
Can we nowadays fully understand Audran’s claim? To understand Le Brun is perhaps to return to a time before the Enlightenment. But that’s a threshold we rarely allow ourselves to cross.

2009-11-08T15:44:00.009-05:00

A sombra e a sobra

Que eu saiba, ainda não se escreveu um “ensaio sobre a sombra”.

Como seria tal ensaio? Qual a escrita capaz de falar daquilo que é, por definição, uma ausência? Afinal, a sombra é o resultado de uma projeção parcial de luz, porque um objeto se interpôs entre o foco e uma superfície qualquer, na qual se desenha a sombra, isto é, estampa-se o espectro do objeto.

A sombra funcionaria então como a relação fantasmal entre os objetos: quando ela existe, duas “coisas” se comunicam de forma estranha, quase sempre imprevista. No caso destas vigas que sustêm um pequeno terraço e uma balaustrada sobre o Thames, ao sul de Londres, a geometria é inesperada, porque há sempre duas sombras: a primeira, na face escura das vigas; a segunda, sobre os tijolos lamacentos, que parecem querer resistir à perfeição das retas.

Iniciado o jogo fantasmático das sombras, o convite é simples: retire-se da palavra uma letra (“m”, por exemplo), e teremos o que importa, que é a sobra. A sombra é, no fim, uma sobra.

2009-10-11T14:08:00.016-04:00

Nos bons filmes há quase sempre uma cena iluminadora, dessas que a um só tempo encerram e cifram tudo aquilo que, sentimos, está no filme. Talvez um dia esqueçamos o enredo, o título, os personagens do filme. Mas dele restará ainda aquela única cena, tão completa quanto enigmática.

O último filme de Andrés Di Tella, El país del diablo, é um documentário sobre “la frontera de la civilización”. O tema remete a algo distante no tempo e no espaço: a “conquista del desierto” pelas forças oficiais argentinas, e o massacre dos índios na região dos pampas. No entanto, um espectador brasileiro sentirá uma rara familiaridade com as imagens e os personagens: há um corte euclidiano em quase tudo, das paisagens inóspitas (são lindas as tomadas de espaços abertos e “vazios”, amiúde invadidos, bem ao estilo de Di Tella, pela voz ou pelo corpo do documentarista) até as fotografias, que fariam um belo par à iconografia de Canudos. E, por fim, a figura euclidiana por excelência: esse Estanislao Zeballos que inicia sua entrada pelos pampas com o discurso civilizatório armado, e termina enamorado da tragédia de suas gentes, sentindo fundo o peso do crime hediondo que a máquina do discurso civilizado mal apaga.

É de rastros, apagamentos e revivescências fantásticas e fantasmáticas que fala o filme de Andrés Di Tella. E o que me fica é a ideia do documentarista refazendo os passos imaginários de Zeballos, ele também um “documentalista, como yo”. Mas a cena que a mim resume tudo é a caminhada pelas salinas, em Salinas Grandes.

A mistura de secura e humidade, a luz agressiva do branco refletindo tudo, e uma beleza que esconde o poder corrosivo do sal: eis aí o espaço onde nenhuma vida é possível, onde se entra pensando já em sair, em escapar daquilo que é agressivamente estéril. Beleza estéril: eis aí, talvez, o fim da civilização.

Produzido originalmente para a televisão pública argentina, o filme recentemente ganhou uma versão cinematográfica, que em breve estará disponível, e a que ontem uns poucos amigos tivemos a oportunidade de assistir. Conversando com Andrés, descobri que, tivesse sido produzido apenas para o cinema, o filme talvez tivesse explorado mais as tomadas largas. E eu me pergunto se não teria também explorado mais o silêncio. De toda forma, silêncio ou tomadas demoradas, haverá sempre muito no "vazio". Afinal, a ausência absoluta assusta e fascina.

Mas eu entendo: é difícil aceitar o silêncio, quando se trata de buscar o que restou do avanço da civilização, quando qualquer som, qualquer signo no caminho, merece ser resgatado, antes que se perca. Aí o fio de angústia que atravessa esse filme delicado.

Andrés Di Tella tem um blog: http://fotografiasdeandresditella.blogspot.com/

2009-10-10T09:05:00.004-04:00

O império do sentido

Há uma má vontade enorme lá fora em relação aos blogs. Não são poucos os amigos e colegas, de gerações várias, de quem ouço observações despeitadas. Sua crítica atinge tudo: do narcisismo patente nos blogs ao nonsense de sua prosa esvaziada.

Como resposta, vale a pena desfazer a contração: “blog” é um “web log”, isto é, uma caderneta imaginária em que se registram os acontecimentos, sucessos ou insucessos, de uma viagem.

De fato, há uma maioria de blogs que é quase impossível ler: “Ontem levei meu cachorrinho para passear e encontrei fulano…” “Na festa de sábado…”

Há no entanto um princípio poético nobre – importante, em todo caso – num blog. Algo assim como a aventura de estar aberto a reagir, com a velocidade própria do diário, aos estímulos desses passeios no mais das vezes vazios que compõem as nossas vidas.

Em suma, passeemos com o cachorrinho. Mas o que interessa é o que vem em seguida: um assassinato, um atropelamento, uma cena indescritível. Sem esses elementos, não há passeio que se sustente numa página (ou numa tela). Ou talvez, durante o passeio possa passar-se nada, absolutamente nada. Mas terá então que ser um daqueles “nadas” angustiantes a que as personagens de Clarice Lispector assistem desde os bancos dos jardins, nos ônibus, dentro de suas casas…

E no entanto, é preciso ser dramático para escrever?

O blog é ainda um exercício do efêmero, da escrita delicada que segue sem importar-se com o rumo das palavras. Uma espécie de entrega ao momento, que no fim das contas é a estação utópica para que todos rumamos.

2009-09-27T19:18:00.001-04:00

2009-09-18T19:35:00.006-04:00

Inspirado no livro de Elliot Tiber, Taking Woodstock é uma joia. Uma joia, porque recusa a abordagem direta e crua do concerto mítico. No filme de Ang Lee, tudo se passa à volta de Woodstock. Não ouvimos os sons de Woodstock senão como remota música de fundo, e não vemos o palco senão como um centro distante do universo, fascinante e intangível.

Em Taking Woodstock, a idealização da contracultura é compensada pela perspectiva, que é porventura a questão central do filme. O que vemos é o desenrolar de uma pequena novela familiar, tendo ao centro um garoto que ensaia sair de casa, e que vive o drama de afinal morar ao lado da fazenda onde se deu o concerto. Woodstock não é para ele o “outro lado”, e a saída do círculo familiar – com a necessária e dolorosa negação dos pais – está sempre perto e distante. O filme todo se desenrola em torno à metáfora da perspectiva, como se uma lente buscasse o foco capaz de revelar o que, no fundo, é a felicidade do sujeito. Daí a “Happy Ave” que está sempre logo ali, indicando o impalpável do caminho que leva para fora de casa.

Todos os sinais da contracultura – liberação sexual, políticas do sujeito, drogas e resistência à guerra – estão presentes, sem que no entanto componham o foco do filme, que recai antes de tudo sobre a separação da família, naquele instante mágico em que ela se desfaz para que alguém possa enfim juntar suas poucas coisas e partir.

É um filme inteligente, e o final é curioso: um empresário-hippie, montado em seu cavalo fogoso, em meio à lama e aos restos da festa, é portador de um charme inegável, já completamente estilizado, como que a anunciar o momento em que a contracultura se tornaria um produto rentável e irresistível na Broadway, com o musical Hair. O empresário-hippie é ainda o visionário arrivista que está tramando um concerto dos Rolling Stones na costa oeste. Para qualquer bom conhecedor da história da contracultura, vai aí cifrado o final trágico do sonho daquela década: em dezembro de 1969, em Altamont, os Stones contratariam os Hells Angels para garantir a segurança de seu show. Quatro pessoas morreram e inúmeras ficaram feridas, enquanto a gang “protegia” o palco com suas motocicletas.

Woodstock em Porto Alegre, vale a leitura: http://www.woodstockpresentefuturo.com.br/

2009-09-09T08:00:00.013-04:00

A escrita se ouve: um grilo

Tempos atrás, os textos eram batidos à máquina. Todo o processo de “edição” era então mais demorado, porque o que se escrevia jamais se distanciava completamente do lado concreto da vida: os tipos, e a tinta sobre o papel, faziam as vezes de aríetes que rasgavam coisas, antes de rasgar o espírito do leitor. Entre a escrita e o leitor, havia algo, que hoje se substitui pelo brilho de uma tela. O que se perdeu aí?

Numa carta para Ana Candida Perez, datada de dezembro de 1976, Ana Cristina Cesar engasgava à máquina:

Você se grila de receber cartas datilografadas? Eu acho legal porque bato rápido e não tenho muito tempo de pensar, sai quase como um papo. É claro que eu estou sabendo da pouquíssima falta de inocência de uma carta. Mas os papos também não são inocentes. Meu Deus, o que eu estou falando! Tem também o lado tátil: é gostoso bater despreocupadamente, os dedos tocando, batendo, stroking. O que me inspirou sentar a esta hora e te escrever do meio deste calor foi um pensamento súbito: (aqui eu finalmente engasguei e parou o tictac ritmado) dou um espaço pra lembrar o tempo

o pensamento de que cada próxima relação fica enriquecida pela anterior, fica mais livre.
(Não estou conseguindo desenvolver. É engraçado como os engasgos, por escrito, ficam muito mais grilantes e patentes do que num papo.)

O engasgo é o tempo estampado na página, quando os espaços se abrem para o pensamento. Tempo e espaço figurados na forma poética: “ dou um espaço pra lembrar…”

Mas como tempo e espaço codificam-se na tela? Que deleite tátil toma conta de quem se exercita diante de um computador? Qual a hora de parar o tictac ritmado dos dedos tocando as teclas? Que fazer de um aparelho que soa baixo, e que esconde, ao fim, o ritmo da escrita que a máquina tornara patente?

2009-08-23T13:40:00.005-04:00

Del vizio di leggere o di recitare ad altri i componimenti propri.

Leopardi once said he wished he had the genius of Cervantes, so he’d be able to write a book in which he would purge the civilized world of a truly vicious practice, just as Cervantes had purged Spain of spurious chivalry with his Don Quijote. The vicious practice he wanted to abolish was nothing less than the writers’ compulsion to recite their own work to their friends:

There is no time or place at which some innocent person may not be assailed, and subjected on the spot, or be dragged away in order to be subjected, to the torture of listening to interminable prose compositions, or to verses by the thousand. Nor is this cruelty any longer practised under the colorable pretext of desiring an opinion on the merits of these compositions, as used to be the ostensible excuse for such inflictions, but simply and solely for the pleasure it gives to the author to hear the sound of his own productions; and in order that, on the conclusion of his recitation, he may enjoy the extorted applause of his hearers.

Leopardi’s thoughts quite often give me chills. This time, I could but think of how writing a blog would fit perfectly the poet’s description of that “cruelty”, that “vicious practice” of showing your friends your own thoughts, as if they were indeed something worthy of sharing.

2009-08-18T09:08:00.000-04:00

Pastiche bandeiriano

(Para Luiza Moreira)

Viram o grão de areia no fundo do aquário?

Eu o tinha limpo,

Pensei que nada tivesse ficado.

Nem um grão de areia.

Verti água limpa no aquário:

Que lindas cores,

A luz se desfaz e espalha

A felicidade que sinto em mim.

Parada a água, descanso os olhos no aquário.

O grão de areia se mexe, inquieto

Estremeço.

Estremeço quando ele pára

E quer mover-se, e não pode,

Presa do espanto no fundo do aquário.

Outono, 2003.

2009-08-16T22:42:00.004-04:00

Ontem recebi um e-mail da Marina, minha sobrinha de treze anos, com o seguinte pedido:

"PQ, eu tava aqui na casa da vovó lia fazendo lição de férias de português e não sabia como fazer. então, eu pedi ajuda pra ela e ela me ajudou, mas disse que voce poderia saber melhor. a lição é sobre linguagem conotativa, e aí vai ela:"

Aí vai ela... O que vinha eram três perguntas sobre a "linguagem conotativa" no "Brejo da Cruz", de Chico Buarque. A Marina e seus colegas tinham que descobrir por que, no poema, as crianças "comiam luz", por que "ficam azuis", e o que acontece quando a palavra "luz" aparece logo antes da palavra "alucinados". Depois, havia ainda uma quarta pergunta, sobre as relações entre a canção do Chico e "O bicho", poema que Bandeira compôs em 1947, e que aparece em Belo belo. Foi daí que eu respondi à Má:

Acho que o segredo do exercício (bonito o poema/canção do Chico Buarque, não?) está na ideia mesma de "conotação", que tem muito a ver com a poesia e com a possibilidade de, digamos assim, "desviar" o sentido natural daquilo que as palavras significam, ou despertam em nós. É como se a conotação fosse o próprio desvio, a possibilidade de que uma coisa signifique outra... Mas sem esse desvio não haveria poesia, não é? Ou pelo menos, sem esse desvio a linguagem seria uma coisa muito chata, plana, sem nenhuma surpresa.

Por exemplo: a ideia de "eletrizados", na canção do Chico ("Eletrizados/ Cruzam os céus do Brasil/ Na rodoviária/ Assumem formas mil"). Os meninos estão eletrizados não porque botaram o dedo na tomada, mas porque o Chico Buarque quer criar a ideia, ou a imagem, de que eles são como anjos tortos, como seres feitos de luz, mais ou menos como nas imagens de santos e anjos na pintura medieval e depois renascentista. Veja por exemplo como está o Cristo neste quadro famoso do Tintoretto, um pintor veneziano do século XVI:

O quadro se chama, justamente, "A última ceia", e este é o momento em que, na fábula bíblica, Jesus está prestes a "virar luz", a "desencarnar"... (Também os apóstolos têm a sua luzinha saindo de si mesmos, viu?)

O Chico está jogando com essa ideia de "desencarnar" ("Alucinados/ Meninos ficando azuis/ E desencarnando/ Lá no Brejo da Cruz"), que ao mesmo tempo lembra o fato de que os meninos são anjinhos (tortos, é claro...) e que são magrinhos (de fome). Em termos de "conotação", pode-se dizer que o verbo desencarnar funciona poeticamente porque conota esse lado angelical, luminoso, das crianças. (Ainda segundo o relato bíblico, o caminho das criancinhas é o Cristo, lembra? Jesus dizia "Vinde a mim as criancinhas" etc.)

Enfim, por aí acho que você pode responder às perguntas: comer luz é não ter o que comer, mas é também aproximar-se da experiência mística; "alucinado" tem a mesma raiz da palavra "luz", e tem a ver com essa ideia de que a luz os leva longe, o que por sua vez faz pensar em outra "viagem" pelos céus, que é a viagem das drogas (no caso das crianças do Brejo da Cruz, dá pra imaginar que muitos cheiram cola, além de "vender fumo"); azuis eles ficam de fome, provavelmente, ou de doentes. Mas não dá pra saber exatamente, porque tudo é muito conotativo...

Como aliás no poema do Bandeira, que se você reparar tem muito a ver com a canção do Chico, não apenas porque chama a atenção para o escândalo dos seres humanos que passam fome, mas porque, diante do horror dessa fome, o poeta (seja o Chico, seja o Manuel) se volta para... a luz. É o sentido do vocativo "meu Deus", no último verso do poema do Bandeira ("O bicho, meu Deus, era um homem"), não é? Já quanto ao poema do Chico, acho que ele fala mesmo da experiência cristã do sofrimento e da redenção, afinal o título do brejo não deixa margem a dúvidas: Brejo da Cruz.

Um último detalhe engraçado, que provavelmente andava na cabeça do Chico quando ele compôs a canção: há um livro de um outro poeta maravilhoso, o Carlos Drummond de Andrade, que se chama "O brejo das almas"... Pois então, a conotação não é divertida? Um coisa puxa a outra, a outra, a outra... e de repente tudo fica mais interessante.

Espero que isso ajude.

Ciao, take care.

2009-08-12T22:58:00.004-04:00

Despair and desolation. Maybe those are the feelings triggered by Francis Bacon’s paintings. The curator of the Bacon exhibit at the Metropolitan Museum in New York seems obsessed by the idea that the bodies that Bacon painted expressed something like “men without God” – one could read that statement all over the crowded galleries at the museum. We all know that Bacon’s art has to do with the lack of redemption, and the absence of any relief: in the end, we’re nothing but those horrible bodies. But still, the disfigured bodies are surrounded by a most ethereal essence, some mysterious stuff that immediately links us to the very idea of transcendence. That’s perhaps what is lacking in the curator’s script. There is indeed something beyond the body. If it’s joy or sadness, we really don’t know. And that’s what makes it so touching, I believe. Bacon’s disfigured bodies are nothing but soulless things, which nonetheless are things invested in transcendence.

2009-08-11T11:09:00.004-04:00

A voz e o além
É difícil compreender Lars von Triers. Entretanto, em meio ao estranho que cerca sua figura, há sempre um problema a fasciná-lo: o homem desassistido da graça.
Breaking the waves (1996) conta a história de uma jovem (Bess, magnificamente interpretada por Emily Watson) que vive numa vilazinha escocesa e se casa com Jan (Stellan Skarsgard), que trabalha numa plataforma marinha de petróleo. Bess conversa constantemente com Deus, pedindo que encurte os longos períodos de ausência de Jan. Diante do silêncio que o céu reserva a suas súplicas, Bess responde pelo próprio Deus, com uma engraçada voz grossa que expressa, à perfeição, o ódio um pouco misógino dos velhos da cidadezinha. Diante do silêncio do além, nada resta senão dar-lhe voz.
Lars von Trier consegue, poventura como ninguém mais, expressar a angústia da distância entre o homem e Deus – angústia que é o próprio infinito que nos separa d’Ele, fundando uma geografia interior cujas raízes remotas apontam para santo Agostinho, para reaparecer depois, em grande estilo, em Pascal, Simone Weil, e – por que não somá-lo à lista dos desesperados? – em Machado de Assis.
A brutalidade do mundo em que não se revela a graça divina (a graça só se consuma depois da morte, quando é tarde demais) é a mesma brutalidade que se encontraria depois no magnífico Dogville, de 2003. Em Dogville – uma cidadezinha abstrata que os críticos mais apressados identificam a uma típica cidade americana, tomando um tanto literalmente o anti-americanismo de Von Trier – surge, certo dia, a bela Grace (Nicole Kidman). Sua presença é insuportável para a vila. Mas a crueldade que ela desperta ao redor de si não é um auto-de-fé qualquer. É que de fato os homens não podem viver com a graça. Reencontrá-la seria como viver o fim dos tempos, numa espécie de retorno maldito de Sodoma e Gomorra. É impressionante que, em Dogville, as referências sejam ao mesmo tempo tão claras e tão cifradas. (Destaque para a presença emocionante de Lauren Bacall no elenco.) O tema estivera já, de outra forma embora, em Dancer in the Dark, o tocante musical com Björk e Catherine Deneuve, lançado em 2000.
A fascinação de Lars von Trier pelos referentes norte-americanos, aliás, só comprova que o seu desprezo declarado pela terra de Ben Franklin mal esconde a fascinação pelos temas que ela desperta.

2009-08-09T22:47:00.002-04:00

As folhas ao vento, a vida caduca e fugaz: um tópos desde Homero.

Michel Orcel, anotando os Canti de Leopardi, diz que a bela "Imitazione", de 1828, é apenas a tradução de um medíocre poema de Arnault, "La Feuille":

Lungi dal propio ramo,

Povera foglia frale,

Dove vai tu? Dal faggio

Là dov'io nacqui, mi divise il vento.

[...]

O verbo "dividere", em italiano, lembra que "separar-se" (a folha solta, afinal, e toda sua poesia milenar, dependem deste ato primeiro que é a divisão) é também ofertar ao mundo algo mais. E no entanto, ofertar ao mundo algo que nele não estava antes é já um ato doloroso.

Orcel traduz "mi divise il vento" por "le vent m'a déchirée", algo que em português soaria como "o vento me arrancou/desentranhou/despregou".

É interessante que a poética da fragilidade, que a folha solta desperta, faz esquecer a violência desse ato primeiro, que a tradução ao francês, inadvertidamente ou não, traz de volta ao poema.

2009-08-09T22:42:00.005-04:00

Central Park

Meus olhos

Na rugosidade imensa da pedra

Encontram o veio que os leva longe.

Súbito um buraco os aflige: demoram a deixá-lo.

Um recorte mais agudo, e a vertigem da falésia;

Tornam assustados buscando a lisura que deve haver.

Um novo sulco e a surpresa – minúcias de matéria, exoesqueleto, o ser abandonado,

Um caramujo.

Sobem ainda instados pela leveza enganadora do aclive,

Buscando o topo mergulham agudos em força.

A rugosidade, agora miúda, deixa passar um fio de brisa.

O hálito árido lembra as rugas, e lembro que sou pedra.

2009-08-07T08:32:00.004-04:00

Salve a Lapa, dane-se o supermercado

A vantagem de ler coisas diversas ao mesmo tempo é grande. Desconfio que o leitor se veja instado a imaginar relações onde não haveria nada em comum, não fosse o momento fortuito que o levou a abrir dois livros diferentes e lê-los em paralelo.

De um lado, penso no magnífico romance de Don DeLillo, White Noise, de 1985; de outro, nos contos tocantes de João Antônio. Mas que diabos haveria de comum entre eles?

Nada, em princípio. No entanto, fica a pergunta: não há, em DeLillo e em João Antônio, a capacidade de erguer um mundo imaginário, um espaço cerrado, que termina por condensar, no plano da ficção, aquilo que cada um dos autores mais teme ou admira? Há sinais contrários, é claro. De um lado, o ambiente mundano (a boêmia carioca, a velha e idealizada Lapa, os botequins e a indefectível malandragem na sinuca) ganha todo o afeto de João Antônio, que é um escritor de ruínas urbanas, um amante do bas-fond e de seus personagens. De outro, DeLillo é capaz de cifrar, numa pequena descrição de um supermercado numa cidadezinha do meio-oeste americano, um universo que, ao contrário dos bares de João Antonio, não tem graça alguma, ou seja, nada mais é que um mundo de criaturas envelhecidas e confusas, reconfortadas apenas pelo apelo higiênico das mercadorias brilhantes, enfileiradas e prontas para o consumo.

Por que em João Antônio há um mundo encantado (ainda que o encanto seja contrabalançado pela tragédia iminente dos desvalidos), e em Don DeLillo tudo leva ao mais puro desencanto?

Ambos, no fundo, têm um mesmo alvo: a malha de esperança e desesperança tecida a partir da experiência suburbana. Mas por que num caso (João Antônio) a desesperança é encantadora, e noutro (DeLillo) ela é simplesmente desesperadora? Estaremos falando de mundos irreconciliáveis?

Abrir livros em paralelo é sempre bom.

2009-08-04T19:11:00.005-04:00

Há algum tempo terminei Nosso grão mais fino, de José Luiz Passos.

A verdade é que, vinte ou trinta páginas lidas, minha fascinação se mesclava ainda a um pequeno incômodo, uns sustos e uma desconfiança: a de que um tique rosiano pegava o livro e torcia a prosa, aqui e ali, projetando-a em direção a uns neologismos de fundo metafísico. E o incômodo foi cedendo, cedendo... até que me soltei um pouco, e por fim relaxei - talvez impulsionado por tanta potência que se guarda na vacuidade daquele Vicente que um pouco persegue a mulher proibida, um pouco se persegue a si mesmo (em Zelino), um pouco vive do vazio do salto simbólico desde o zepelim, que se não me engano instaura uma história incontável dentro da história contada. E toda boa história são duas, como bem sabemos. Uma contada, outra descontada.

Pois é, cedi, como leitor. E gozei um monte a leitura. Mas, como professor de literatura (meu sonho mais infantil é que um dia eu possa ler sem lembrar que ensino literatura...), eu me perguntava sobre as filiações, as linhagens, essas coisas todas em que nos apoiamos para entender a literatura, ou talvez simplesmente para lidar com o nosso temor de não entendê-la. E então supus que ali estivesse um escritor cujo romance era a tese em forma de ficção de seu bonito livro sobre Machado (Machado de Assis: o romance com pessoas). A tese: o sujeito moral, o desdobramento do eu, a memória como reparação, um narrador que não pode amar sem metáforas, tudo enfim me punha a suspeitar, num primeiríssimo e equivocado momento, que ali ia um crítico a exercitar uma tese de um bom romance. (O que em geral resulta, claro está, num mau romance.)

Ledo engano. Ledo. Ledo mesmo, porque feliz fiquei, passadas as primeiras páginas, ao perceber que eu lia um romance, mas um romance grande, sensível, que reatava sim com uma miríade de referências da "nossa" literatura, mas jamais o fazia mediante uma tese pensada e arquitetada. Ao contrário.

Depois do tormento da dúvida em relação ao que eu lia, veio a bonança da leitura prazerosa, e da certeza gostosa de estar diante de uma obra que virá, virá e virá. Acho que se José Luiz Passos tivesse inventado um pseudônimo, ninguém o imaginaria "professor" de literatura. Tanto melhor que os dois coincidam nele: o professor e o escritor.

Sobre a poesia: que acerto incrível oferecer a orelha a Fernando Paixão. O texto dele é uma incisão precisa, e uma provocação graciosa: quem ousa, firme e teimoso, reinventar a prosa do engenho, revisitar o açúcar que se supunha acabado? Mas, sobretudo, quem é o despudorado a escrever uma prosa poética, a inventar uma voz lírica quase como se a escrita ultra-realista das últimas décadas não tivesse existido? Um bom leitor saberá, no entanto, ou talvez sentirá, que a literatura seca das últimas décadas também é a matéria de José Luiz Passos, embora ele vá encharcando sem medo ou medida o terreno que os outros secaram, e que uns poucos (uns poucos que devem formar, suspeito, a estante imaginária do escritor de Nosso grão mais fino) cultivaram ou cultivam ainda. Porque os há, ainda: os que sustentam a lírica depois da sociedade, depois da seca, e depois do fim.

Que o trabalho de José Luiz Passos tem a ver com o "fim", não há de passar batido. Eu ficava me perguntando, lá no fundo, sentindo que algo em mim havia sido movido, ou removido: o que esse sujeito falhado está me dizendo? Que é, ou quem somos Vicente? Há também algo de uma masculinidade forte nele, algo meio... Vá lá, falo uma bobagem: há algo de "pós-casmurro" em Vicente. Porque não há dúvida de que ele não entende Ana, e que Ana vai escapar-lhe. Há uma pequena brutalidade, um sem-jeito crônico em Vicente, que só ajuda a reforçar a superioridade de Ana. "Superioridade" que é sempre a invenção do sujeito masculino amedrontado, e que me faz pensar que não há duas vozes no relato, a despeito das evidências e das marcas textuais. É só Vicente que fala. Talvez Zelino, se falasse, pudesse dizer algo sobre Ana que carregasse mesmo a voz de Ana. Mas a voz de Ana é inacessível. Ana ainda é Capitu.

Mas a ruína... Ah, a ruína é ainda outra história, dando tão claro o fio da narrativa, e tão claro deixando solto o seu desenho. Não falo apenas do final trágico, do mergulho do velho escritor numa cidade submersa, assombrado sempre pela figura dessa espécie de mucama atardada que o aguarda na superfície. Falo de todo o livro, das metáforas químicas da composição e da descomposição, da gigantesca maquinaria abandonada, do gosto pela organização da matéria que é a forma de controle de Vicente. Organização da matéria que talvez, no fundo, oculte o descontrole do sujeito (histórico) diante das ruínas da família e do engenho, e ainda o descontrole do sujeito (o narrador) diante das ruínas do texto, e do desfazimento também de uma química do amor. Vicente, ao fim, nas belas passagens eróticas do livro, consegue umas explosões de laboratório - nada além disso - da sua Corama. Parafraseando o crítico José Luiz Passos, em seu estudo sobre Machado: Vicente não dispensa a experiência. No entanto, ele não vai além dela.

Senti a imagem do laboratório muito forte, mas ao mesmo tempo oculta, no livro. A química experimental é para mim a grande "metáfora" de Vicente: recompor o que já se descompôs, ou que talvez nunca sequer tenha se composto. Recompor em vão. Talvez disso falasse Ana Corama, quando dizia que queria amar sem metáforas. O amor não resiste à recomposição.

2009-08-04T11:37:00.007-04:00

Em novembro de 2006, o Departamento de Espanhol e Português e o Programa de Estudos Latino-americanos de Princeton promoveram mais uma versão do Princeton Documentary Festival, que tem o cineasta argentino Andrés Di Tella como seu diretor artístico desde 2002. Na época, eu e Paul Firbas havíamos recém-organizado um livro sobre Andrés e sua obra (Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal), contendo basicamente uma longa entrevista com o diretor e diversos de seus próprios textos.

Na ocasião, lançamos o livro em Princeton, e foi então que descobri que falar da arte de Di Tella era também falar de Borges e... da Índia:

When I was thinking about the kinds of comments I could make regarding Andrés’ work and especially regarding the work that Paul Firbas and I did on this book, what first came to my mind was a reference which is not my own. I actually thought about a fascinating passage of Borges. Then I realized how strange it was that in order to begin to talk about Andrés Di Tella I felt that I needed a very Argentinian reference. But this Argentinian reference happened to lead me from Buenos Aires to, of all places, India, which is exactly the misty, or murky space, of most of Andrés’ last movie, Fotografías.

In his 1952 postscript to his most famous book El Aleph, Borges tells us about the new stories he had just added to the book, giving us some hints (which in Borges are always misleading, of course) on the origin of such stories. In regard to the short story entitled “El hombre en el umbral”, Borges says that “la situé en la India para que su inversosimilitud fuera tolerable.”

My few observations have to do mainly with this word: tolerable. First of all, it suggests that there is something intolerable, something that cannot be said, if we are still in Buenos Aires. Or something that can be said – understood, and accepted – only if we leave the place where the discourse has been generated. Contemporary academic common sense is always very happy with such displacements, and so am I. But there is something very interesting beyond the loss of references and the geographical dislocation, which is (I think) the epistemological status of a discourse on the subject.

To be more specific, when Paul and I began to edit the interview with Andrés Di Tella, which is the core of this book, we realized that we were basically talking about a non-existent object, which was a movie that nobody had really seen. But then we began to perceive (or maybe we were just imagining something, which is just another way of saying that we were trying to create a verisimilar object) – we finally realized that the non-existent object was the subject itself.

In order to avoid entering a sort of boring game of words, I just would like to point out that what we were doing (or maybe what we wanted to do when Paul, Fernando Acosta, Jussara Quadros and I interviewed Andrés) was to understand the displacement of the subject. “Inesperado cambio,” according to Arcadio Díaz-Quiñones’ provocative words, was something that Andrés’ new movie (an unfinished movie then) wanted to express.

What kind of inesperado cambio, or unexpected change? In what kind of flow does Andrés’ work find its very unstable nature? Of course, we were talking about the crisis of the subject, about the crisis of representation, and we all know that this is the typical scenario for modern art and maybe for contemporary art as well, but we were also talking about something very specific, very local, very personal. We were talking about a genre, which cannot find its status either in the realm of fiction or outside it. Finally, we were talking about a person who wanted to tell us the story of a country, and ended up thinking that he needed to tell us the story of his family. And then he realized that even telling us the story of his family was impossible. And maybe this is the most productive and most disturbing effect of Andrés’ forthcoming movie: the subject has just been lost.

We all know here that the story of a family and the story of a country are exactly the main sources for the major narratives that formed our tastes and our conception of literature. And if the time of great narratives has really passed, we need to deal with such loss. And mourning, grieving, is the most efficient way of dealing with the intolerable, that is, with loss itself. When someone like Andrés Di Tella writes (and Andrés is a very good writer), he may very well be mourning the death of those traditional unities of meaning: family, nation, society, and even community.

Andrés’ last documentary is indeed a deep and touching attempt at grieving. It begins with a scene in a cemetery, where his father confesses that he had ordered that his dead relatives, even Andrés’ mother, be incinerated. That’s the starting point for the subject to launch a quest which is almost intolerable, as you will see once you have the opportunity of watching Fotografías. This brings us back to my initial remark on Borges.

It seems that it’s always better for the subject to place his quest in another territory. What he will find (if he will find something), after all, cannot be accepted, or understood, in its own place. To think playfully about the provocative (and already discussed) title of this year’s Festival, “I was there”, I would say that it is the statement of a paradox. Through Andrés’ work, and through his dialogue with contemporary literature and cinema, we may learn that “there” is often a vanishing point, since the subject itself (or himself) has finally lost its place. The retrieving of this place is the impossibility that makes Andrés’ work so touching, and so mysteriously balanced, composed as it is, of sadness and joy. And a composition of sadness and joy is basically mourning. It’s grieving.

That’s what I hope the book can help us understand, through the voice of the documentary filmmaker. That is, I think, one of the main points of our discussion in this book, and the one that interests me the most: the subject is not only mourning for his losses. He’s mourning the loss of himself.

Andrés Di Tella tem um blog: http://fotografiasdeandresditella.blogspot.com/

2009-08-03T15:03:00.002-04:00

Sino peregrino

(Para a Andréa)

Que som será?

É um sino que bate e me desperta.

Suas badaladas de apelo não ecoam,

Escoam até mim, líquido brônzeo,

Inequívoco em seu chamado.

É um sino peregrino que bate.

Sinto-o a forçar o espaço,

Rasgando-o com alguma mensagem funda,

Chamando.

Chamando, clamando, ordenando (o pobre!),

Como se o convento ainda existisse,

Como se os séculos não passaram,

Como se eu não fosse estrangeiro, mudo eu mesmo,

Como se o campanário fosse ainda o mais alto ponto da cidade,

Como se o povo ainda acudisse ao clamor,

Como se ainda o assombrasse o divino pavor de perder-se.

Estranho sino peregrino.

Bate do fundo, do tempo

E eu não posso compreendê-lo.

Se ao menos pudesse vê-lo em sua plena idade,

Congregando, como convém aos sinos,

Anunciando, como convém,

Compassando o tempo dos homens

A um outro tempo, desejado.

Invisível povoado que se forma,

Que tece na escuta

De um sino que toca

Suas certezas.

Estranho sino peregrino.

Bate do fundo, do tempo

E não posso responder.

Não posso. Não posso.

2009-08-03T14:07:00.010-04:00

Manhattan

Ontem assisti a Manhattan, de 1979. “One of my favorite Woodies”, disse um amigo americano.

É curioso como um artista do porte de Woody Allen torna-se uma referência tão natural para a cidade. Talvez Manhattan não fosse nunca Manhattan sem Woody Allen. Manhattan, a propósito, é mais uma dessas homenagens ao cinema que fazem da sua obra algo tão, digamos, metacinematográfico. Mesmo os amadores podemos sentir que Manhattan é uma cascata de citações, um devaneio por meio de filmes que não vimos mas que conhecemos.

Borges sugeria que jamais se lê um clássico pela primeira vez. Ninguém lê o Quijote pela primeira vez, porque quando o encontramos, já é a segunda vez. Já o conhecíamos antes. Assim com as citações de Manhattan: não importa que não conheçamos exatamente o que está sendo citado. Podemos sentir que a história do cinema americano está lá, ofertando todo o seu lirismo sob as luzes frias de Manhattan.

O branco e preto é fundamental, não apenas porque possibilita o jogo de luz e sombra que Woody Allen maneja com tanto senso poético, mas também porque nos faz pensar nos clássicos do cinema. Eu pensava todo o tempo nessa obra-prima da década de 40 que é Casablanca. Fiquei mesmo a cismar: a terra fantástica que separa a Europa invadida pelos alemães da América promissora não é bem o anúncio generoso e fugidio da Nova Iorque que nos atrai a todos? O Marrocos de Casablanca não é já um pouco novaiorquino, como se Manhattan começasse às portas do Rick’s, Humphrey Bogart atuando como o malandro intocável em quem se resguarda essa pureza que os norte-americanos teimam em projetar para nós?

A ambiência de Manhattan não existiria sem a literatura e a música: Gershwin e Scott Fitzgerald. Sim, porque Manhattan não se entende sem a dupla provocação da Rhapsody in Blue e do Great Gatsby. Literatura, música e cinema, juntos em Manhattan.

É um filme a revisitar sempre. Eu ontem senti que talvez tenha nascido na época errada: por que não vim pra cá nos anos setenta?

A Nova Iorque de Manhattan é uma mistura preciosa de cenários que hoje reconhecemos e de grandes vazios, signos misteriosos que não existem mais senão na tela. É uma cidade em transformação, claro. Mas sobretudo uma cidade entre um tempo que se foi e outro que se anunciava. Há mesmo uma delicadeza, uma ingenuidade no ar (que se consubstancia na deliciosa frescura da personagem de Mariel Hemingway) que definitivamente não fazem mais parte do cenário. Hoje Nova Ioque é demasiado colorida. Há que voltar, com a imaginação, ao tempo em que tudo se revelava em branco e preto.

Manhattan é um filme nostálgico, acima de tudo. Um filme que nos faz lembrar da necessária perda da inocência. Pergunto-me como seria assistir a Manhattan em 1979. Não tenho remédio senão perguntar aos americanos.