6.4.14

A sedução da decolagem

O texto a seguir, de Carmen Guerreiro, saiu na revista Língua Portuguesa, em junho de 2013. Ela fez (a mim e a colegas) algumas perguntas interessantes, sobre inícios...

"Certa manhã, ao despertar de sonhos intranquilos, Gregor Samsa encontrou-se em sua cama transformado num inseto monstruoso". Este início de A Metamorfose, de Kafka, contém - concentradas - as qualidades que séculos de escrita exigiram dos começos de texto: ser hipnótico (fisgar o leitor logo de cara) e desconcertante (instigar o leitor a completar a leitura). 

- Metamorfose é o caso clássico de aberturas brilhantes, pois Kafka nos coloca, de cara, diante do monstro em que se transformou o cidadão pacato. É assombrador, porque está entre a simples alegoria e uma descrição realista que incomoda - analisa Pedro Meira Monteiro, professor de literatura brasileira na Universidade de Princeton, nos EUA.
Uma boa introdução é indício de que aquilo que está por vir pode ser igualmente bom, e por isso desperta a curiosidade e a expectativa do interlocutor. 

- Preciso ler livros que me prendam no primeiro parágrafo - afirma o escritor Evandro Affonso Ferreira. 

Para Evandro, um livro pode começar bem e terminar mal (ainda que isso seja mais difícil), mas raramente um que começa mal tem um bom desenrolar. 

- Mesmo se ele terminar bem, não adianta nada, porque não vou acabar de ler para ver se ele termina bem.

Evandro afirma que exige de si mesmo um começo impactante para seus livros, e muitas vezes escreve o texto até a metade para só depois criar o início. Um livro de ficção que fica gravado na memória e se torna uma referência, para ele, precisa ter um início arrebatador. 

Tempo escasso

A lição não é só da literatura. Em uma época em que o tempo é escasso, a atenção parece dividida entre estímulos vindos de todos os lados e há a intuição de que tudo já foi dito. Roteiros, aulas, 

apresentações, palestras, discursos, imprensa e redações de vestibular seguem o mesmo princípio de impactar o público nos primeiros contatos para conseguir que ele chegue até o fim com o mesmo interesse com o qual começou. 

No livro Beginnings, Edward Said descreve o começo não só como a via de entrada de um escrito, mas como ponto de comunicação com todos os outros escritos do gênero, que ficaram de fora. 

- Adoro essa ideia, porque ela mostra que o que escrevemos é uma espécie de tábua de salvação no mar da escrita e da literatura. Um início pode ser o momento em que o autor e o leitor agarram essa tábua, sentindo de repente que talvez seja possível evitar o naufrágio - diz Monteiro, de Princeton.

Estas páginas sugerem estratégias para fisgar a leitura logo de início. É uma preparação de voo. Se cada voo exige uma decolagem única, é possível ajudar a criar nossa própria tábua de salvação.

Plano de voo 1
Imagine ser o interlocutor
Um primeiro plano de voo para um texto decolar com sucesso, segundo a professora Maria Aparecida Custódio, do Laboratório de Redação do colégio e do cursinho Objetivo, é colocar-se no lugar do público que receberá a mensagem.

- Você continuaria a ler o seu próprio texto a partir daquele 1º parágrafo? - provoca ela.

Um exercício feito na Academia do Palestrante, escola de São Paulo que oferece treinamentos a quem deseja ministrar palestras, é pedir à pessoa que introduza sua apresentação e, em seguida, ouça dos colegas o que entenderam daquilo que foi dito.

- Muitas vezes o que se entende é muito diferente do que se quis dizer. Muitas pessoas são inteligentes, sabem muito do assunto, mas quando precisam expressar isso, é um desastre - conta Edmar Oneda, fundador da Academia e especialista em programação neurolinguística.

Plano de voo 2
Escolha o tom
Uma estratégia para iniciar textos é dar o tom do que está por vir, fornecendo uma "pílula" do conteúdo que se segue.

Para o roteirista e escritor Ricardo Tiezzi, professor da pós-graduação em Roteiro da Faap e da Academia Internacional de Cinema, os primeiros minutos (ou linhas de texto) devem dar o tom do resto da mensagem, seja ele um filme, um discurso oral ou um texto, apresentando um pouco daquilo que está por vir. Assim como o senso comum diz que um filme de ação precisa começar com uma boa cena de ação, demais textos seguem a premissa.

- Se o seu filme é mais contemplativo, não faria sentido começá-lo com uma cena bombástica. É um pacto imaginário que diz: veja aqui um filme de aventura, perseguição, etc.

Pedro Monteiro, da Universidade de Princeton, considera memorável a abertura do romance Lolita, de Vladimir Nabokov.

"Lolita, luz de minha vida, labareda em minha carne. Minha alma, minha lama. Lo-li-ta: a ponta da língua descendo em três saltos pelo céu da boca para tropeçar de leve, no terceiro, contra os dentes. Lo. Li. Ta."

A adoração do redator em 1ª pessoa pela sensualidade imberbe da enteada adolescente está toda contida no tom dado pelas primeiras frases do texto de Nabokov.

Plano de voo 3
Procure a ação mais significativa...
A escrita de um roteiro de cinema traz lições aplicáveis à literatura e a outros textos. O roteirista Ricardo Tiezzi ensina que é preciso encontrar a ação significativa para conseguir o primeiro impacto. É preciso perguntar-se: que informações sobre aquele conteúdo (no cinema, a trama; num texto, o assunto; etc.) precisam ser ditas logo de início? A resposta deve expor, de maneira menos óbvia e banal possível, as mesmas informações que serão em seguida desenvolvidas no mesmo texto.

- Expor escondendo significa dar a informação inserida em uma ação, sem ficar claro que ela está sendo dada. Uma abertura é como o xadrez: se for feita bem, você tem o jogo nas mãos.

O clássico do machismo moderno Kramer vs. Kramer (1979) começa com uma cena de café da manhã. Sem que seja preciso explicar nada, o público fica sabendo, por meio de pequenas ações, que o personagem de Dustin Hoffman não consegue lidar com a situação de administrar a carreira, ser abandonado pela mulher e cuidar do filho ao mesmo tempo.

Plano de voo 4
...Mas não entregue tudo de início
Deve-se evitar colocar todas as cartas na mesa logo de início nem despejar muitas informações de uma só vez sobre o leitor. Pois isso não gera expectativa pelo que está por vir.

A técnica da "exposição" (apresentar uma versão condensada da ideia central que será desenvolvida) consiste em deixar o tabuleiro bem armado para a história. Não é, necessariamente, entregar o jogo inteiro.

- A arte dessa exposição é conseguir estabelecer o jogo e apresentar o assunto ou mundo em que os personagens vão se movimentar, sem descarregar um caminhão de respostas. A ideia é plantar as perguntas certas - diz o roteirista Tiezzi.

O escritor Evandro Affonso Ferreira lembra, na literatura, da abertura de O Estrangeiro, de Albert Camus:

"Hoje mamãe morreu. Ou talvez ontem, não sei."

É o protótipo do começo em que a indiferença do narrador é apresentada de chofre, com poucos elementos verbais, sem necessariamente esgotar a informação que virá, mas contendo o embrião do que virá.

Plano de voo 5
Tenha conhecimento de causa
Para escolher a sua introdução em mensagens argumentativas, como uma redação de vestibular dissertativa ou um artigo, um passo é avaliar o tema proposto e qual é o seu conhecimento e domínio sobre aquele assunto. É preciso organizar as informações básicas que devem ser discutidas.

Maria Aparecida, do sistema Objetivo, explica que, embora as maneiras de começar um texto sejam inúmeras, uma forma indicada de demonstrar o domínio do assunto é contextualizar o tema historicamente.

- Vemos muito isso nas redações nota 10. A contextualização é decisiva, porque mostra que o redator tem repertório cultural diversificado, e remete o leitor a uma outra época.

Em Memórias de um Sargento de Milícias, por exemplo, Manuel Antônio de Almeida dá a lição:

"Era no tempo do rei." Como quem não quer nada, a frase contextualiza a ação, o tema, de todo o livro.

Plano de voo 6
Use aberturas visuais
Aberturas "cinematográficas", com descrição de movimentos e cenas, são convidativas. Maria Aparecida Custódio, do Objetivo, sugere narrativas de abertura. Mesmo que o texto seja dissertativo, iniciar com uma breve narrativa ou ação, que situe o tema em uma história, pode ser um grande começo.

- No ano em que houve uma proposta de redação sobre amizade, um candidato começou por contar a história do filme O Náufrago, em que o personagem de Tom Hanks cria um amigo imaginário, Wilson, que é na verdade uma bola. Tudo isso para provar que precisamos de amigos.

Maria Aparecida conta que aberturas narrativas são introduções clássicas, assim como dar explicação e descrição teórica de determinado fenômeno; emitir uma opinião; fazer uma citação (contextualizada, de alguém que confira credibilidade ao texto) e usar linguagem figurada (desde que comedidamente). 

Plano de voo 7
Contrarie a expectativa
Começar com fatos surpreendentes, contrastes ou estatísticas é uma maneira de interessar o leitor à medida que o informa. Isso quebra a expectativa de leitura tanto em textos informativos como ficcionais.

Maria Aparecida Custódio, do Objetivo, lembra o início de um capítulo de Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis:

"Marcela amou-me por quinze meses e onze contos de réis."

A opinião sobre a pessoa está dada já no contraste - ele mesmo informativo - entre tempo e valor de uma só linha, sem que seja necessário uma descrição detalhada.

Recurso ousado é contrariar o senso comum ou as ideias dominantes da sociedade (a chamada dóxa dos gregos antigos). O escritor Evandro Affonso Ferreira exemplifica o tema com as primeiras frases de Anna Karenina, de Leon Tolstoi, em que a ideia socialmente dominante é contrariada pelo paralelo inusitado:

"Todas as famílias felizes se parecem, cada família infeliz é infeliz à sua maneira."

Numa situação formal e de leitura impessoal, a professora Maria Aparecida, do Objetivo, não recomenda o recurso, pelo risco de uma redação de vestibular, por exemplo, ser lida por um examinador conservador.

Ainda assim, tem o seu valor. Ela conta que no ano em que o tema da Fuvest, o principal vestibular de São Paulo, foi "amizade", um candidato surpreendeu a banca examinadora pela ousadia. Começou seu texto falando que a amizade não significava nada e embasou a tese ignorando os textos-base sugeridos pelo enunciado da prova. Sua redação teve nota máxima, mas foi na contramão do que era esperado.

Plano de voo 8
Incômodo e deslumbramentoOs melhores começos de textos são os que incomodam, tanto quanto os que deslumbram, segundo o professor Pedro Monteiro, de Princeton. A simulação de uma sensação de desconforto ou a apresentação ao leitor de um cenário ou uma imagem marcantes (potencialmente inesquecíveis) são os melhores inícios.

É o caso da abertura de A Metamorfose, de Kafka, ou de Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa, cita Evandro Affonso Ferreira:

"Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja."
O jogo de palavras cria um ruído inicial contrariado pela clareza e pela riqueza expressiva.

Apresentar uma série de fatos que deixe o interlocutor sem respostas imediatas também pode ajudar a criar uma sugestão que estimula a curiosidade. Se bem realizado, o recurso pode fazer a pessoa interessar-se em saber o que aquilo terá a ver com o desenrolar do raciocínio.

Evandro Affonso Ferreira defende o gosto por mexer com tudo o que inquieta o leitor. Mas aquilo que inquieta alguns não tem o mesmo sentido para outros, por isso é necessário estar familiarizado com seu interlocutor.

Plano de voo 9
Use referências com cuidado
Pedro Monteiro, de Princeton, adverte: é preciso ter cuidado com as fórmulas.

- Empregada à risca, uma fórmula costuma converter-se numa armadilha que engolfa o escritor, tornando-o escravo de um fantasma, que é aquele leitor que "só vai gostar do meu texto se eu agradá-lo".

Monteiro sugere que se usem referências para inspirar-se, mas sem se prender demais a elas nem apelar para inícios já existentes.

O ideal, segundo ele, é ficar entre a inspiração de uma cena inicial já vista e o desejo de inventar algo ainda não visto. Embora seja provável que o inconsciente domine e o empurre para um início que já existe, é primordial que seja uma cena que marque um tom, "funcionando como uma espécie de diapasão que vai soar no ouvido do leitor páginas adentro".

5.4.14

Debates modernistas

A entrevista abaixo, que dei a Alan Santiago, do jornal O Povo de Fortaleza, saiu em setembro do ano passado:

O sociólogo Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) e o escritor Mário de Andrade (1893-1945) corresponderam-se por carta durante um período fecundo: de 1922, quando eclode o movimento modernista no Brasil, até 1944, quando as aspirações iniciais dão lugar a um espírito crítico mais maduro. É esse conjunto de missivas que o professor da Universidade de Princeton (EUA), Pedro Meira Monteiro, investigou no livro Mário de Andrade e Sérgio Buarque de Holanda – Correspondência.
Com o correr do tempo, o também paulista Sérgio, que traçava uma carreira de jornalista e sociólogo no Rio, foi se tornando uma espécie de “consultor” do mais velho. Mário tinha em Sérgio, apesar da diferença de idade, uma figura que poderia fazer uma interpretação produtiva de sua obra.
Em entrevista, o professor Pedro Meira fala desse diálogo entre os dois pensadores e explica suas divergências.
OP - Como as correspondências trocadas por Mário com Sérgio foram importantes para construir o pensamento social ou artístico de cada um deles?
Pedro - Mário se guiou quase sempre pela sondagem de uma “cultura brasileira”, que ele buscava emblematicamente na voz do cantador, mas que aparece em toda sua obra musicológica e histórica, assim como em alguns momentos fundamentais da ficção e da poesia. Ele sofria profundamente pela “falta” de um termo que desse sentido à aventura coletiva nacional, e se guiava por uma noção religiosa da “cultura” como elemento de coesão comunitária e de reverência diante do poder da coletividade. É claro que isso vai se confundir, na década de 1930, com algumas tendências conservadoras e totalitárias. No entanto, Mário não era, de forma alguma, um conservador ou um totalitário. Pelo contrário, a sua concepção da cultura é a um só tempo totalizante e dilacerada, justamente porque ele é tragicamente consciente da incompletude do desejo coletivo, e do próprio projeto nacional pelo qual batalha. 

OP – E Sérgio Buarque?
Pedro – Já Sérgio Buarque notou, muito cedo (a partir da década de 1920, como se pode perceber nas cartas e nos seus textos à época), que o projeto de Mário apontava para um termo conclusivo e estável, que o jovem Sérgio, como bom autor vanguardista, recusava vigorosamente. O interessante é que a coerência de Sérgio Buarque de Holanda o leva a ser, nas décadas seguintes, um historiador cuja atenção recai exatamente sobre os espaços movediços de uma sociedade em formação, sem que o atraísse a ideia da consolidação de uma cultura nacional. Creio ser todo o dilema do modernismo que está aí: de um lado, o grito de vanguarda que quer soltar-se no espaço e recusar todo e qualquer fundamento; de outro, a pulsão de um projeto nacional que pretende encontrar as bases mais profundas de uma cultura. Sérgio e Mário estão no centro desse dilema, sem que um e outro se reduzam a um dos polos do problema. Ambos vivem a questão da ordem e da desordem da formação nacional como um verdadeiro dilema. Mas Mário tende à “cultura” como horizonte de solução coletiva, enquanto Sérgio recua e fica com os espaços instáveis da história.

OP - Em palestra na Univesp, o senhor afirmou: “A partir de 1925, (...) a relação entre os dois vai ser pautada também pelo âmbito da interpretação e do julgamento - julgamento ansiado por Mário.” Por que houve essa urgência de Mário em relação a Sérgio?
Pedro - Essa urgência se explica porque Mário viu, já a partir de 1925, que Sérgio era quem mais fundo colocava o dedo na ferida de seu projeto totalizante de uma cultura nacional. E Mário não recusava o aspecto contraditório do pensamento. Pelo contrário, além da admiração pelo amigo mais jovem (Mário era quase dez anos mais velho), ele tinha consciência de que seu próprio projeto era agônico, porque vivia de uma impossibilidade, isto é, vivia da crença na consolidação da cultura nacional. E Sérgio seria o melhor intérprete dessa agonia. Note que não estou sugerindo que Sérgio seria um bom intérprete do projeto nacional de Mário, mas sim um intérprete profundo da agonia de Mário diante da impossibilidade desse projeto, que era a grande questão política e estética que prevalecia desde pelo menos a proclamação da República, com o fim da escravidão e a entrada do Brasil na órbita da “modernidade”.

OP – O que houve a partir de 1925 para ampliar a relação entre os dois?
Pedro - A razão da data (1925) é simples: foi neste ano que Sérgio escreveu um artigo na revista Estética, chamado “Perspectivas”, em que a ideia de uma “soltura” do espírito e da consciência aparecia, em contraposição a qualquer tendência intelectualista ou racionalista. Era o grande debate das vanguardas que se dava nos textos de Sérgio, e Mário percebeu isso imediatamente, especialmente em 1926, quando Sérgio escreveu um artigo muito polêmico, chamado “O lado oposto e outros lados”, que está nos apêndices do meu livro.

Mário de Andrade e Sérgio Buarque de Holanda – Correspondência
Organizador: Pedro Meira Monteiro
Editora: Companhia das Letras
Páginas: 448
Preço médio: R$ 49,50
De Mário de Andrade para Sérgio Buarque (8 de maio de 1922):
“Sei que Klaxon sairá no dia 15 sem falta. É preciso que não te esqueças de que fazes parte dela. Trabalha pela nossa Ideia, que é uma causa universal e bela. Estou à espera dos artigos e dos poemas que prometeste. E não te esqueças do teu conto. Desejo conhecer -te na ficção. É preciso que digas ao Manuel Bandeira que me lembro sempre e muito dele. Recordo -me do Ribeiro Couto. 
E, mais uma vez, obrigado”
Saiba mais
Dando sequência à série de matérias especiais sobre os 120 anos de Mário de Andrade (iniciada em abril e que seguirá até o mês de outubro, mês do aniversário do escritor), O POVO entrevista o professor Pedro Meira Monteiro, da Uiversidade de Princeton (EUA). As outras matérias da série estão disponíveis em www.opovo.com.br

31.3.14

O dia mais triste do mundo: Jerusalém é aqui

No deprimente depoimento de Paulo Malhães à Comissão Nacional da Verdade, nesta última semana, veio à luz o que já se sabia, mas que, na boca do torturador, fica mais chocante: a mutilação dos corpos dos presos antes de serem descartados. Sobre o desaparecimento do corpo de Rubens Paiva, o coronel reformado declarou: “Eu só disse que fui eu porque acho uma história muito triste. Quando uma família leva 38 anos dizendo que quer saber paradeiro... Não sou sentimental, não. Mas tenho as minhas crises.” O laivo de humanidade se perde tão pronto ele declara não arrepender-se, nem lembrar com precisão a quantidade de pessoas que matou sob tortura.
Em “Eichmann em Jerusalém”, Hannah Arendt escava as razões, racionalizações e embates éticos que mobilizaram os agentes da repressão nazista, e empresta, à história dos envolvidos no holocausto, uma densidade que chocou muita gente, incomodando os dois lados. Afinal, como é possível perguntar-se sobre a humanidade do desumano?
Eichmann, em seu julgamento em Jerusalém (a que Hannah Arendt assistiu como repórter da New Yorker), afirmou que Hitler podia estar errado, mas o fato de que a “boa sociedade” o apoiara por tanto tempo prova que sua voz merecia respeito. É terrível, mas é o mínimo que podemos fazer: perceber que uma máquina opera sobre os ombros do torturador, e que os sorrisos límpidos da sociedade são o perfeito combustível dessa máquina. A consciência, em suma, não é uma instância isolada do mundo, como gostamos de imaginar: a mão que desce o porrete traz em si a força de muitas outras mãos, protegidas do trabalho sujo exatamente por essa peça excusa que o julgamento expõe. Hannah Arendt jamais pretendeu inocentar Eichmann; ela quis estender a responsabilidade, lembrando que o mal não é atributo apenas do seu agente imediato. Eichmann é uma pessoa comum. Este é o ponto, e isso a preocupa.
No caldo de tristeza que têm sido os últimos dias, com a recordação da dor da ditadura no Brasil, o caso Riocentro [para os mais jovens: um sargento e um capitão do exército levavam explosivos para detonar num show na Barra da Tijuca em 1981, mas por ironia do destino a bomba explodiu no colo do sargento, matando-o] voltou à baila. Li em O Globo que o agente do DOI Guilherme Pereira do Rosário, de 35 anos, que levava a bomba, tivera um dia normal: saíra de casa de madrugada, deixara o filho no colégio, e telefonara à mulher para garantir que a carne do churrasco do dia seguinte tinha sido comprada, dizendo-lhe ainda que estaria de volta às 9 da noite. Nunca regressou.
Num dos momentos em que disse não se arrepender do que fez, Malhães declarou: “Quando vejo uma pessoa reclamar que um ente querido morreu, pergunto: se tivesse ficado ao lado da esposa e dos filhos, isso teria acontecido?”
Eichmann, Malhães, Guilherme Pereira do Rosário, todos eles são pessoas comuns. Mas cometeram o erro de se tornar agentes daquilo que a boa sociedade cala e oculta de si mesma. Em sua reportagem, Hannah Arendt se diz alarmada com a rapidez com que Eichmann foi executado no dia 31 de maio de 1962, enforcado, seu corpo cremado, e as cinzas jogadas no Mediterrâneo, fora das águas israelenses.

Longe das vistas. Assim dói menos.


24.3.14

Freud, Hitler e o moralista


No início de 1933, Hindenburg nomeia Adolf Hitler chanceler da Alemanha. No mesmo ano, em Viena, aparecem as Novas conferências introdutórias à psicanálise. Na lição sobre “angústia e instintos”, Sigmund Freud regressa à importância da culpa para a constituição psíquica, e se depara com uma expressão estranha, que ele mesmo criara: o “sentimento de culpa inconsciente”, o qual explicaria a reincidência dos sintomas em pacientes recém-curados, como se uma mola os levasse de volta àquilo que o psicanalista julgava ter suprimido, e que eles no entanto pensam merecer. Falando para uma plateia completamente imaginária (ao contrário das Conferências introdutórias à psicanálise, as “novas” conferências jamais foram lidas), Freud lembra que os “problemas levantados pelo sentimento de culpa inconsciente, suas relações com moral, pedagogia, criminalidade e delinquência, são atualmente o campo de trabalho preferido dos psicanalistas”. Eis então que o escritor brilhante se revela (aqui, na tradução de Paulo César de Souza):

Nesse ponto inesperado, saímos do submundo psíquico para a praça pública. Não posso conduzi-los adiante, mas quero detê-los com um último pensamento, antes de nos despedirmos por esta vez. Habituamo-nos a dizer que nossa civilização foi edificada à custa de impulsos sexuais inibidos pela sociedade, que em parte são reprimidos, é verdade, mas, por outro lado, são utilizados para outros objetivos. Também admitimos, apesar de todo o orgulho por nossas conquistas culturais, que para nós não é fácil cumprir as exigências dessa civilização, sentirmo-nos bem nela, pois as restrições instintuais que nos são impostas constituem um pesado fardo psíquico. Ora, o que percebemos quanto aos instintos sexuais vale em medida igual, ou talvez maior, para os outros instintos, os de agressão. São sobretudo esses que tornam mais difícil a vida em comum dos seres humanos e ameaçam a sua continuidade; a limitação da agressividade é o primeiro, talvez mais duro sacrifício que a sociedade requer do indivíduo. Vimos de que maneira engenhosa é obtida essa domesticação do recalcitrante. A instauração do Super-eu, que toma para si os perigosos impulsos agressivos, como que estabelece uma guarnição numa área inclinada à revolta. Por outro lado, numa consideração apenas psicológica, é preciso reconhecer que o Eu não se sente bem quando é sacrificado desse modo às necessidades da sociedade, quando tem de sujeitar-se às tendências destrutivas da agressividade, que de bom grado ele dirigiria contra os outros. Isso é como um prosseguimento, no âmbito psíquico, do dilema “devorar ou ser devorado”, que prevalece no mundo orgânico. Felizmente os instintos agressivos nunca estão sós, mas sempre amalgamados com os eróticos. Nas condições da cultura criada pelos homens, esses últimos têm muito a mitigar e prevenir.

Freud é um estrategista. A agressão é aquartelada pelo Super-eu, e funciona contra o Eu, o qual, se pudesse, sairia matando. Mas a compreensão desse estranho mecanismo repressivo e civilizador (seis anos depois, Norbert Elias publicaria O processo civilizador) exige um passo atrás, quando, na mesma conferência, Freud se detivera sobre o masoquismo e o sadismo, ao lembrar que a agressividade podia voltar-se para o interior, no primeiro caso, ou voltar-se para o exterior. Mais um momento alto do texto:

E damos com a importância da possibilidade de que a agressividade talvez não ache satisfação no mundo exterior, porque depara com obstáculos reais. Então ela poderá retroceder, elevando a medida de autodestruição vigente no interior. Veremos que isso acontece realmente assim, e como é importante esse processo. Agressividade impedida parece envolver graves danos; realmente é como se tivéssemos que destruir outras coisas, outras pessoas, para não destruirmos a nós mesmos, para nos guardar da tendência à autodestruição. Sem dúvida, uma triste revelação para um moralista!

Deixemos para lá o moralista de Freud. Vivemos do balanço entre a força empregada para fora, contra o mundo e seus obstáculos, e a força que nos come por dentro, como uma úlcera. Para salvar-nos, há que avançar e saber recuar. O ir e vir da agressividade nos mantém vivos, no limiar da morte. Freud brinca com a plateia inexistente, e lembra que não é Schopenhauer:

Não afirmamos que a morte é o único objetivo da vida; não deixamos de ver, junto à morte, a vida. Reconhecemos dois instintos fundamentais e admitimos para cada um sua própria meta. Como os dois se mesclam no processo da vida, como o instinto de morte é levado a servir aos propósitos de Eros, sobretudo no seu voltar-se para fora como agressão, são tarefas deixadas para a pesquisa futura. Chegamos apenas até o ponto em que tal panorama se abre à nossa frente. Se o caráter conservador é próprio de todos os instintos sem exceção, se também os instintos eróticos querem restabelecer um estado anterior, quando tendem à síntese do que é vivo em unidades sempre maiores – também essa questão teremos que deixar sem resposta.

A unidade perdida leva ao impulso, que por sua vez leva para fora e para dentro, ao sabor de forças que não controlamos. A civilização, então, não será a homeostase, nem a pacificação desses irrequietos exércitos interiores. A civilização é um espasmo: contração e expansão incessantes. A impossibilidade de regressar, de voltar-se contra si mesmo, levará à morte.

Freud deixou Viena no dia 4 de junho de 1938, e chegou dois dias depois a Londres, onde morreria com câncer em 1939. Nos anos seguintes, suas irmãs mais velhas, que ficaram em Viena, morreram: três em Treblinka, uma em Theresienstadt. Até o fim, Sigmund parecia acreditar que o avanço iniciado encontraria algum limite.

Oxalá.


28.2.14

Notícias da literatura brasileira

Abaixo, entrevista sobre literatura brasileira contemporânea, na Ilustríssima da Folha de S.Paulo, no último domingo, em seguida a matéria de Marco Rodrigo Almeida, com ilustrações de Claudio Rocha. As respostas dos demais colegas podem ser lidas aqui.

1) É possível apontar algumas tendências na produção literária contemporânea?

Gosto de pensar que, diante do predomínio por tantos anos de uma literatura mais dura e realista, há hoje certa tendência a buscar espaços íntimos, onde a delicadeza dá o tom. É o caso dos contos de João Anzanello Carrascoza, a ficção de Adriana Lisboa, ou os experimentos memorialísticos de José Luiz Passos. Mesmo num Ruffato, por exemplo, há momentos que são quase líricos, o que é surpreendente para quem se acostumou a pensar na literatura brasileira como uma espécie de testemunho da violência e do esgarçamento do tecido social.

2) Quais seriam suas principais qualidades e deficiências?

Eu não chamaria de deficiência, mas é claro que a questão das classes sociais pode ficar de fora dessa literatura (com exceção de Ruffato e Passos, nos exemplos acima). Já como qualidades, eu apontaria a atenção à delicadeza e a busca dos espaços íntimos como salvaguarda do sujeito.

3) A Feira de Frankfurt e os programas da política do livro mantidos pelo governo (bolsas de tradução, bolsas de criação, criação de festivais) trouxeram resultados significativos para a produção artística?

Creio que sim. Frankfurt (nunca fui) é um pouco pirotécnica, é claro, mas acho que tem crescido o volume de obras de literatura contemporânea brasileira traduzidas a línguas estrangeiras. Como professor nos Estados Unidos, tenho sentido e aproveitado isso. Aos poucos, vai se fortalecendo o campo da tradução, o que é muito bom.

4) A perspectiva de aceitação no mercado exterior norteia de alguma forma o tipo de literatura que se está produzindo? O jovem autor escreve pensando no exterior?

Não creio. E nem acho que o "jovem autor" deveria se preocupar com isso. Mas é claro que o mercado rege as relações entre leitor e autor. Ainda assim, não creio que se escreva "pensando no exterior". Espero que não.

5) Existe uma “globalização” dos temas?

Existe a tendência de recusar a paisagem ou os temas locais como fonte de identidade. Os experimentos formais são cada vez mais fortes. Em suma, acho que não se trata propriamente de encontrar temas "globais", mas sim de explorar formas e experimentos que acabam sendo mais facilmente traduzíveis.

6) A literatura contemporânea inova em algum sentido? Ela renova formas, gêneros? Como?

Se ele quer ser realmente contemporânea, é claro que inova. Mas é uma inovação que é também, como você sugere na sua pergunta, uma renovação. Atendo-me apenas aos exemplos citados, o regionalismo se encontra ressignificado em José Luiz Passos, os laços de família se encontram retrabalhados em Carrascoza. E Adriana Lisboa cada vez mais fala da condição estrangeira de todos nós.

7) Existe ainda no Brasil literatura “regional”? A origem geográfica é determinante na literatura que se produz? 

Acho que a resposta está aí acima. Passos vem trabalhando com um veio que talvez possa ser identificado como oriundo do regionalismo, mas totalmente ressignificado, ao ganhar tons oníricos, cortes narrativos que explicitam o delírio da própria arte de contar. Gosto de imaginar O Sonâmbulo Amador, por exemplo, ao lado de Leite Derramado, do Chico Buarque. E me pergunto se o último romance do Daniel Galera (Barba Ensopada de Sangue) também não faz esse mesmo movimento de retirar o sujeito de um espaço geográfico que, ao mesmo tempo, está lá, todo diante dos nossos olhos.

8) A literatura produzida atualmente no país é política? Ser política é uma característica relevante?

Não creio que seja possível fazer literatura sem política. Quer dizer, acho impossível que uma boa literatura não seja política. Não "política" no sentido de "engajada" ou "ideológica", é claro. O experimento formal é sempre uma opção política. Penso no caso do último romance de Ricardo Lísias, Divórcio, que gerou alguma polêmica por colocar em evidência a verdade da ficção. Ao sugerir que contar uma história é fazer ficção, destrói-se a possibilidade de que alguém apareça como aquele que vai falar a verdade. Falar já é contar histórias. Este é o lado político de qualquer boa literatura, que reinventa o mundo sempre que o conta, e sabe que está fazendo isso.

9) A chamada autoficção, voltada para o próprio eu, para a própria experiência, parece ser um dos mais fortes motes da produção literária dos últimos anos. Alguns estudos apontam uma exacerbação da subjetividade, que seria vista como um valor de autenticidade. Como avalia essa questão? Quais implicações disso na literatura brasileira?

Acho meio complicada a categoria da "autoficção". Mas, sem entrar em detalhes teóricos que não importariam aqui, acho que essa tendência subjetivista não deve ser confundida com uma opção solipsista (desculpe o palavrório, mas é necessário). O caráter "autobiográfico" de qualquer escrito é algo que já vem sendo explorado há muitas décadas, desde pelo menos o modernismo literário, que a esta altura já é velho. No caso brasileiro, é interessante que num contexto de abertura política e de abertura para o mercado esse foco que recai sobre o "eu" pode ser confundido com narcisismo, mas não é assim. As perguntas de um Michel Laub em Diário da queda, por exemplo, são perguntas impossíveis sem a referência pessoal, sem a história de uma decepção com o pai e consigo mesmo. Isso é narcisismo? Não creio.

10) A literatura, se voltada para o eu, para a própria experiência, pode ser política?

É claro. Vide respostas acima.

11) Como as formas de interação via redes sociais se manifesta na literatura que se produz hoje?

Desconfio que ainda não tenha surgido uma literatura da era digital. Talvez caiba às novas gerações inventar uma forma literária que seja econômica ao extremo, que seja entrecortada sem ser gaga, e que faça jus à rapidez sem se perder na superfície que inevitavelmente aflora nas redes sociais. Descobrir a profundidade no Facebook ou no twitter é um desafio que está muito além do que muitos de nós podemos fazer. É uma tarefa geracional que mal começou. Mas não sou conservador, e não vejo com desprezo o que possa acontecer com uma geração que lê aos pedaços. Montaigne também lia aos pedaços e inventou o ensaio. O que eles vão inventar? Não sei. Problema deles.

12) Existe uma desagregação do romance como forma convencional -- pela fragmentação, pela intervenção gráfica?

Isso é tão velho quanto o sol. Ou pelo menos tão velho quanto a imprensa. O livro é uma intervenção gráfica. A letra na página é um desenho mecanicamente reproduzido.

13) Antologias, coletâneas temáticas, seletas de escritores e outras iniciativas que partem do mercado editorial são frutíferas? Beneficiam a produção? 

Claro. Desde que sirvam de convite para descobrir novos autores. Eu recentemente descobri e me encantei com Santiago Nazarian por causa de um continho precioso incluído numa coletânea. A coletânea em si é só um convite.

14) As oficinas de criação literária, que abundam nos últimos anos, “moldam” a literatura que se produz hoje?

Talvez. Não sei dizer. Sempre fico meio desconfiado das oficinas que "ensinam" a escrever, mas estive recentemente no Rio Grande do Sul e fiquei impressionado com o que a oficina de Luiz A. Assis Brasil tem produzido por lá, ou a partir de lá. É impressionante.

15) Que espaço tem a poesia hoje, na produção e no mercado? Pode ganhar mais espaço após o sucesso surpreendente da edição da poesia completa de Leminski no ano passado?

Eu não me surpreendi com o sucesso do Leminski. Me parece apenas óbvio: um grande, rápido poeta, encontrou o seu público. Tenho mais dificuldade de falar da poesia porque não a acompanho para valer, mas gostei muito das coisas que li da Angélica Freitas. Acho que há algo novo ali.

3.2.14

Colóquios com os personagens

No final de sua novela de 1915, Colloquii coi personaggi, Pirandello nos leva a perguntar: o que acontece quando os mortos não guardam mais a nossa memória? Existimos, quando alguém não pode mais sentir a nossa falta? Desaparecemos um pouco, sempre que se vão os que pensaram em nós?

No velório de Eduardo Coutinho, no Rio de Janeiro, diversos de seus “personagens” vieram prestar sua homenagem. As fotos, e a ternura dos poucos olhares que se deixavam flagrar, me fizeram pensar na sentença final de Pirandello:

Guarda le cose anche con gli occhi di quelli che non le vedono più! Ne avrai un rammarico, figlio, che te le renderà più sacre e più belle.

Olha as coisas com os olhos daqueles que não veem mais...


12.1.14

Arte movediça


Os desenhos-pintura de Rogério Barbosa lembram que a arte aponta para dentro dela mesma. Entretanto, não se trata da velha máxima da arte pela arte. É mais estranho e sobretudo mais complicado que isso.
Trata-se da defesa da autonomia da ilustração, o que, convenhamos, é uma contradição em termos: se se trata de “ilustração”, é porque o desenho ilustra algo, apontando para o que está fora dele mesmo.
Mas e se a ilustração vai se tornando significativa em si mesma: nos riscos, na matéria, no peso, nos silêncios dos seus espaços? O que fazer da ilustração quando ela parece conversar não mais com o entorno, mas consigo própria? É possível que uma ilustração ressoe dentro dela mesma, como se de repente aprisionasse todos os ecos que julgávamos virem de fora? Em que momento, precisamente, a ilustração nos capturou, chamando-nos para o que se agita lá dentro, e não mais para o que descansa fora dela?
Rogério diz que a ilustração – falávamos de uma ilustração que ensaia sua própria autonomia – pode sugerir algo “mais aguçado”, sempre que sua relação com o que está fora seja suficientemente complexa, isto é, sempre que seu caráter ilustrativo não seja evidente. Se bem entendo a questão, é como se a pintura e o desenho guardassem um segredo estranho ao “entorno”, separando-se delicadamente dele.
Um segredo do desenho em si: uma ilustração que por um instante se esqueceu de ilustrar, digamos.
Aguçar, no caso, teria a ver com a manutenção delicada de um sentido próprio, quando a arte se define em seu território específico. No entanto, ela segue falando do mundo, mas de um jeito seu, como se sussurrasse coisas estranhas, contando estórias que só quem abandonou as “referências” claras pode compreender.
Suspeito que a "fronteira movediça" que dá nome à série de Rogério Barbosa recentemente exibida no Instituto Moreira Salles seja sobretudo isso: travessia da voz e do traço, quando a arte fala e desenha dentro de si mesma, mostrando tudo o que se agita nela, para que possamos finalmente entender o que ficou para trás.
Para trás ficou o mundo, agora outro, habitado pela arte que levamos nos olhos.

23.12.13

Fala a verdade

O texto a seguir saiu na Celeuma, revista do Centro Cultural Maria Antonia da USP, e pode ser consultado também aqui.

Como falar a verdade?
A ética da ficção em Divórcio, de Ricardo Lísias
Talvez porque eu tenha chegado recentemente de Berlim, tenho a sensação de que algumas imagens podem estar mais carregadas de memória que outras. Na magnífica exposição na fundação Topographie des Terrors, no local que um dia abrigou a sede da Gestapo, fotografias junto a um muro desvelam a história da Alemanha nazista. É inevitável perguntar pelo destino e pelo sentido quando vemos os olhares dos judeus, e mesmo de alguns alemães não judeus, expostos nas vexaminosas humilhações públicas da década de 1930. Pergunto-me se haveria disposição em enxergar também, na mirada resoluta de Hitler ou de Himmler, algo além do desejo macabro de dominar o mundo. Talvez nosso temor de repetir o gesto totalitário nos faça ver neles o monstro assassino, esvaziado de qualquer humanidade. Lembrei-me do cineasta Lars von Trier, quando esboçou dizer que “compreendia Hitler” e se tornou persona non grata no Festival de Cannes, onde era exibido seu Melancholia.
Questões éticas saltam às vistas, sempre que nos vemos diante daquilo que pretende revelar a verdade.
Chegando de Berlim, encontro na caixa postal um exemplar do novo romance de Ricardo Lísias, Divórcio. Abri-o e não pude mais fechá-lo. Poucas vezes lembro-me de tamanha absorção na leitura, ao menos quando adulto. Afinal, as crianças em geral “mergulham” nos livros mais facilmente que nós. Ou talvez os bons livros sejam justamente aqueles que permitem repetir o gesto infantil de neles perder-se, como se a superfície que nos separa da ficção fosse rompida e, subitamente esquecidos do que restou lá fora, descobríssemos que o narrado é o lugar onde estamos, talvez o único de onde podemos compreender a realidade. É sempre tentador (e poético) imaginar que sairíamos da ficção como de um sonho. No entanto, a literatura contemporânea ensina que as margens desses territórios nunca são muito claras. Mexer com os personagens pode ser uma forma de enfrentar fantasmas que a ficção torna reais. O paradoxo descansa aí: feitos personagens de papel, os fantasmas se tornam reconhecíveis e permitem ver, sob nova luz, os personagens que foram deixados para trás, naquilo que chamamos de realidade.
Talvez pela proximidade da Alemanha, a leitura do romance me lembrou experimentos narrativos de recuperação do terror. Há que guardar as devidas proporções, é claro: Divórcio é de fato sobre o divórcio, enquanto os livros em que eu pensava expressam nada menos que as artimanhas dos vivos diante do espectro da Morte. Eu pensava em Günter Grass, em W. G. Sebald, e também em Herta Müller. Mas tinha, diante de mim, a observação de Sebald, para quem as fontes que relatam o arruinamento das cidades alemãs ao fim da guerra seriam pobres, “notáveis por uma curiosa cegueira à experiência”, como se lê em sua História Natural da Destruição. Eis algo que também aprendemos com Lísias: a literatura acontece no espaço entre as imagens e a experiência, ali onde descansa tudo o que a memória não pode recompor senão quando se faz, ou se torna literatura. É preciso contar. Se não há compromisso com a ficção, nada do que se viu pode ser vivido como história.
À semelhança de Sebald, Lísias intercala ao texto imagens de um arquivo privado, as quais, no caso do escritor brasileiro, recompõem uma estranha e inexplicada saga familiar, com direito à “travessia” original de um patriarca, à perda e à reconstrução da fortuna no Brasil, e ao desmoronamento do patrimônio nas mãos de netos e bisnetos. O desapego de Lísias, o narrador (porque há pelo menos dois Lísias operando em Divórcio, o autor e o narrador), a qualquer forma de poupança, é revelador de uma postura diante do mundo. Impulsionado pelo autor, Lísias-narrador supõe que poupar seja sempre um gesto amesquinhador, para então contar, com calculado desdém e deleite, que uma das últimas frações da fortuna familiar, recebida quando ainda estudante, foi gasta em suítes de luxo nos motéis de uma cidade do interior paulista.
Como se queimasse em suas mãos, o dinheiro fica melhor aplicado no prazer da fruição imediata que, por sua natureza mesma, é irrepetível. A contenção disciplinada seria apenas o temor de perder tudo. O medo impediria o risco, proibindo-nos de apostar todas as fichas aqui e agora. Entretanto, a possibilidade de apostar dispara uma bateria de perguntas éticas que se voltam contra o indivíduo: o que fazer do pouco ou do muito que carregamos? Que tipo de covardes somos quando amealhamos para o futuro? Estamos roubando de nós mesmos sempre que guardamos?
Curioso que a relação do narrador com o futuro seja tão rarefeita, do ponto de vista material. O “cafofo” em que Ricardo Lísias (o narrador) sobrevive após o divórcio é uma espécie de fortaleza feita de livros e móveis velhos. Não há nada em que se segurar ou apoiar, depois que ele descobre numa gaveta, ao acaso, o diário de sua mulher, que o desqualifica impiedosamente. Como o nome do narrador é o mesmo do autor (Ricardo Lísias), o leitor poderá desconfiar tratar-se apenas de uma história privada, um divórcio litigioso com o qual nada temos que ver. E se é apenas mais uma história privada, por que ler Divórcio?
A força do romance está justamente em transformar a dor numa questão política. A mulher é também personagem, e o desenrolar da trama não se resume ao plano privado. Apenas reagir ao drama do indivíduo seria construir um outro texto difamatório, espécie de “contra-diário” em que Ricardo Lísias (o narrador, como duplo do autor) respondesse às agressões da mulher, em cujo diário se lê que o marido é um “retardado”, incapaz de proporcionar qualquer das aventuras que ela espera do casamento. No entanto, Divórcio é uma outra história, recaindo obsessivamente sobre os limites éticos enfrentados sempre que nos vemos diante do outro, ou ao seu lado. Na trama do diário encontrado e revelado na ficção, é impressionante a cena em que a mulher escreve o seu vitupério na própria cama de lua-de-mel, enquanto o marido dorme a seu lado, sem que possa esboçar a menor reação diante do texto amargo que se gesta.
O tema da responsabilidade diante do outro, e da importância de escrever, sustenta a trama de Divórcio. Insisto, contudo, tratar-se de ficção. Ler este ou qualquer outro livro de Ricardo Lísias como um roman à clef é uma forma de não compreender o alcance de sua literatura, cuja força está na maneira como aproxima o dado real da trama ficcional, sem no entanto deixar que eles se toquem, mesmo quando eles sejam supostamente coincidentes; sem deixar, enfim, que o círculo que dá ao livro seu caráter de ficção se rompa totalmente. Como signo da natureza ficcional da trama, Lísias, o narrador, é subitamente assaltado por uma dúvida, temendo estar na pele de um dos personagens de seus livros, como se nos lembrasse que a realidade só ganha espessura quando se torna ficção. O que não o impede de provocar curto-circuitos em que o narrador parece ameaçar deixar a ficção, lembrando que as palavras, em si, não são ficcionais:
Ainda que eu me contradiga em outro lugar desse texto e no que eu possa eventualmente dizer sobre essa merda toda em que me joguei, o diário que reproduzo aqui é sem nenhuma diferença o mesmo que xeroquei antes de sair de casa. Aliás, não há uma palavra de ficção nesse romance.
Entretanto, o perigo de cair de vez no fosso da ficção segue rondando, sempre que buscamos dar sentido à realidade (“essa merda toda”), e sobretudo quando nos recusamos a deixar que algo de inexplicável permaneça nela. O fato de não ser compreensível, justamente, torna a realidade fonte de ficção: trazida ao romance ela pode ser lida, num momento em que, a despeito das eventuais semelhanças, não se trata mais da realidade (daí o paradoxo da ficção que não contém “uma palavra de ficção”). Em Divórcio, abandonamos o pacto realista, o qual, gostemos ou não, guia nossas mais caras expectativas de acesso à “realidade”, como se tal coisa fosse estranha à própria fabulação. Mas a questão ética não cala: o que fazer com a “tal coisa” que nos permite fabular, e que nos torna a todos potenciais contadores de histórias?
No plano da narrativa, trata-se de fugir à noção do texto como algo neutro. Para essa visão ingênua, as palavras seriam a superfície que deixaria “transparecer” o mundo exterior, como se a literatura se desconectasse da realidade e fosse apenas uma camada translúcida, tão mais eficiente quanto menos visível. Mas tudo funciona diferente em Lísias, porque no entrelaçamento e na aproximação entre realidade e ficção reponta a questão ética: o que pode fazer a ficção com aquilo que não é ficção? Até onde podemos ir – os narradores que sempre somos quando contamos uma história – nessa aproximação do mundo não ficcional? Mas contar histórias é sempre produzir ficção, mesmo quando queremos dizer o que realmente se passou?
Não à toa, o interesse pela literatura argentina ajuda Ricardo Lísias a compor o narrador de Divórcio. Como no caso clássico do Pierre Menard de Jorge Luis Borges, a composição de um texto (o Quixote de Pierre Menard) resulta no texto original (o Quixote de Cervantes, idêntico ao outro). A vantagem da “cópia” sobre o “original”, no caso, está no fato de que aquilo que um dia correspondeu a seu tempo (Cervantes escrevendo o Quixote) no momento seguinte é apenas um capítulo possível da realidade (Pierre Menard escrevendo um Quixote duplamente original, porque alheio a seu tempo, e ainda assim tão genial quanto o texto de Cervantes). Ao transformar a experiência original (que de início não sabemos nem podemos saber se é ficcional ou não) em quinze capítulos, ou nos quinze “quilômetros” de uma corrida angustiante e liberadora, Lísias-Pierre Menard opera a arte da ficção que é também a arte da leitura, afinal só compreendemos o que aconteceu lendo o que se passou. Pela literatura, regressamos à realidade e somos capazes de enxergar o que antes não víamos. Voltando, descobrimos a realidade como uma espécie de ponto de partida original, umbigo de todas as ficções. Paradoxalmente, tal ponto a que chamamos realidade só pode oferecer-se como uma ficção original. Que essa ficção umbilical – a única de onde pode partir o escritor – seja por vezes mais desconcertante que qualquer outra ficção, é o que explica o assombro do narrador, ao descobrir-se dentro de um de seus livros, personagem de si mesmo.
A verdade do sujeito não estaria portanto na “realidade” exterior ao ato de escrever, mas apenas naquele momento em que a “realidade” se deslocou e se tornou ficção. Não há verdade antes desse momento, como não há uma realidade imóvel e original, impermeável à ficção. Mesmo o mais violento dos atos se torna verdadeiro apenas quando o investimos de algo que o ultrapassa, quando, enfim, ele não é mais “a realidade” apenas, mas uma realidade “bruta”, “terrível”, “ameaçadora” etc. Os adjetivos, ainda que pálidos diante da realidade, a tornam mais próxima, enfim palpável. Somente pela linguagem somos capazes de reconhecer o sofrimento do outro, e sentir o golpe que o atingiu. Divórcio faz pensar na etimologia da palavra perplexo: aquele que se deixou atravessar pelo golpe, per-plexo.
Trata-se de um poço muito fundo e difícil de explorar, se quisermos evitar a vulgata da ficção pela ficção, ou a ideia tola de que tudo é ficção.
Por um lado, poderíamos reagir sugerindo ser loucura a negação da realidade em prol de uma ficção inescapável, como se só houvesse a ficção e pudéssemos ter certeza de que Lísias é tão ficcional quanto o Dom Quixote. Mas isso apenas nos converteria em psicóticos, incapazes de compreender os limites impostos diariamente pela realidade – “essa merda toda” em que nos metemos, desde o momento em que nascemos. Inspirado por Melanie Klein, um psicanalista pensará talvez que estou brincando ao reclamar um estatuto fecal para a realidade do nascituro, mas é bem isso que Divórcio anuncia: estamos fadados, desde a mais tenra origem, a lidar com a adversidade, que às vezes vem sob formas assombrosas e nos obriga a usar tudo o que temos. Entretanto, e voltando aos adultos, o psicótico é, no limite, inimputável, porque mergulhou na sua ficção e de lá não arreda. Já nós outros – os que podemos regozijar-nos de ser apenas neuróticos – ficamos aqui deste lado, com o abacaxi da questão ética no colo: o que fazer da realidade? Como mantê-la à distância, quando ela é assustadora ou insuportável? Mas em que implica o ato de distanciar-nos dela? E o que fazemos com os outros, quando nos distanciamos da realidade?
Lísias (o autor) explorou o tema em seu romance anterior, O céu dos suicidas (2012), no qual é central o flerte com a loucura. Talvez se possa dizer que a demência se configura no momento doloroso em que percebemos haver deixado aquele porto original para trás, não nos restando nada além do mar de ficção em que navegamos, cada vez mais distantes. O louco olha para outro lugar, não para o ponto onde estão as coisas e as pessoas. O equilíbrio mental, por mais instável que sempre seja, talvez se resuma a saber regressar, de modo a sempre responder à esfinge que, incessantemente, repõe a sua questão. E cada resposta será uma história nova na qual tentamos nos encontrar. Dessa forma, perpetua-se o rio dos relatos, único fluxo capaz de nos sustentar diante da realidade, evitando que afundemos, quando a deixamos para trás. O neurótico regressa constantemente à realidade. Já o destino do psicótico é o hospício. E a ficção moderna está entre um e outro.
Desvestida de qualquer ficção, a realidade se torna um acontecimento natural e talvez uma monstruosidade. A barbárie tem a ver com essa possibilidade, isto é, com o momento em que nos descolamos da realidade, quando o golpe desfechado contra o outro é apenas um movimento mecânico e exterior, diante do qual não nos é dado fazer coisa alguma. No limite, tem a ver com a possibilidade de ver o outro esfacelar-se sem dirigir-lhe a palavra, e sem que o ocorrido deva converter-se numa história. Sem que haja perplexidade, em suma.
Por outro lado, a questão ética pauta a leitura de Divórcio: se há um porto original para o relato, terá então existido uma mulher, um diário, um Ricardo Lísias e um divórcio? Se assim é, o divórcio tornado livro é também uma história pública, que circula pela comunidade de leitores, sem que a voz do outro, que teria se tornado personagem, seja ouvida. Ou melhor, a voz do outro (a mulher que, suspeitamos, pode existir fora do livro) é exclusivamente a voz fria e fantasmática do diário, incorporado ao livro. A questão ética de Divórcio é a questão da ética da ficção: se a invenção não prescinde da realidade como porto original, a ficção será sempre uma espécie de viagem à roda desse porto, ora aproximando-se, ora distanciando-se dele. Mas ninguém sabe de Alonso Quijano, fonte do Dom Quixote. Já Ricardo Lísias está por aí, escrevendo, ensinando, publicando. Entretanto, a menos que mergulhe no mar de fofocas que envolve a feitura de Divórcio, o leitor jamais saberá se o diário é verdadeiro e se o narrador é o autor, isto é, se Ricardo Lísias é Ricardo Lísias. Portanto, jamais encontrará a linha que separa a ficção da realidade.
Se déssemos por certa a inexistência do diário, a máquina das questões éticas se desligaria, ou se tornaria mais débil. Afinal, por que preocupar-se com personagens de ficção? Mas a literatura de Ricardo Lísias vive exatamente do embaralhamento e da vertigem que nos toma sempre que nos sabemos demasiado próximos da realidade. Aí estão os limites que a ética deve explorar, mas está também o alcance político da ficção, que interpela vivos e mortos, para não deixá-los jamais à vontade.
Obviamente, quanto mais próximos da realidade, mais responsáveis somos pelas histórias que esse porto original, por imperscrutável que seja, permitiu criar. Entretanto, o círculo infernal da ficção está em negar, ou talvez escamotear, a existência das pessoas que habitam aquele espaço original. Tal espaço, chamemo-lo ou não de “realidade”, é tudo aquilo que fica fora da ficção. A questão ética então regressa a todo vapor, armada sobre a viagem a que a ficção convida: o que foi deixado para trás, sem voz?
Esse “outro” sempre existe. Mesmo que se trate de uma ficção tradicional, isto é, mesmo que se atribua aos personagens existência apenas no reino da ficção, ainda assim há sempre um rasgo do real diante do leitor. Sem tal dado, aliás, a ficção seria incompreensível, como o discurso do louco que não podemos entender, a menos que um Pierre Menard o rescreva de forma genial, de modo a produzir um outro texto que é, ao mesmo tempo, o texto original. Em outras palavras: isolado, o discurso do louco é incompreeensível, mas sua reconstituição literária (que é produção, e não simples re-produção) o torna, senão compreensível, ao menos dotado de sentido. A ficção, afinal, funciona não como tecido transparente, mas como a única superfície em que podemos vislumbrar o poço sem fundo em que se meteu quem deixou para trás a realidade e se esqueceu desse porto de origem. A ficção, uma vez ainda, fala da distância entre nós e aquilo que não compreendemos ou não suportamos, e que às vezes chamamos de real.
Não se trata apenas do risco de lembrar de algo ou alguém que “se parece” a este ou àquele personagem. Insisto ser empobrecedor imaginar que Ricardo Lísias, o autor, confunda-se ao narrador. A questão central é que sua literatura permite elaborar uma série de perguntas sobre a ética de todo aquele que, ao escrever, pretende posicionar-se diante da realidade. Por isso Divórcio é também sobre o jornalismo, porque oferece um espelho deformante e desconcertante a todos os que professam aproximar-se da verdade por meio das palavras.
Ao propor uma ficção que tematiza a proximidade do real, Divórcio nos mostra que quem escreve sobre a realidade carrega uma bomba-relógio. A questão ética, sempre prestes a explodir, sugere não haver relato possível – mesmo e principalmente quando estamos certos de que falamos da realidade – sem que se construam personagens e contextos. Sem que, portanto, abandonemos a crença ingênua na transparência de um discurso que, como num passe de mágica, nos daria acesso àquele porto original. Como sabemos os leitores de jornal, não há bom jornalista sem a consciência desse deslocamento, isto é, sem a percepção do peso que tem a ficção na escrita que “retrata” a realidade. Retratar o “outro” é sempre redesenhar um lugar original, o que deveria lembrar-nos que, relacional e transitório, o discurso sobre o outro nunca é absoluto. A ética do jornalista (um escritor a flertar diuturnamente com a realidade) está em explorar os limites dessa distância, isto é, em sopesar a linguagem que reveste o ocorrido (aquilo a que ingenuamente chamamos de “real”) e lhe dá sentido. A ética está portanto em saber que, falando do outro, eu o traio. É dos limites dessa traição que trata Divórcio.
Mas o “outro”, sugere Ricardo Lísias, é inatingível, e falar por ele será sempre uma tremenda irresponsabilidade. Falamos por nós mesmos, exercitamos o nosso ponto de vista, segundo as perspectivas e os olhares que somos capazes de desfechar de onde estamos. A questão não está em colocar-se na pele do outro, mas em colocar-se em sua própria pele diante do outro. Em Divórcio, Lísias expande o jogo metafórico desenvolvido no romance anterior, explorando a perda da pele, a carne viva em que se encontra o marido que de repente se descobre traído. Não uma traição qualquer, na cama de algum motel distante, mas a traição profunda de quem despreza aquele que dorme ao seu lado.
Em Divórcio, o narrador Ricardo Lísias simula sua defesa diante de um advogado que ele não vê, mas intui, engravatado e ridículo, em seu linguajar pomposo. Trata-se do juridiquês que todos conhecemos, tão permeável à escrita defeituosa da grande maioria dos advogados e empregados cartoriais no Brasil. É fundamental que o narrador desmonte esse discurso, não apenas naquilo que ele contém, mas na sua própria forma. Ao receber um e-mail do advogado, em que este diz que, “no curso do divórcio”, seria “advogado das duas partes”, e que “em tese” deveria estar presente “no ato de assinatura do documento”, o narrador desanda a falar, num procedimento verborreico que os leitores de Ricardo Lísias conhecem bem:
Então, senhor [X], não sei de qual curso o senhor está falando. Muito menos de qual tese. Vou dizer uma coisa, meu caro [X], curso de direito hoje em dia tem em qualquer esquina. Não me venha falar em tese, tese quem fiz fui eu. Aliás vou te dizer: não entendo por que tenho que chamar advogado de doutor. Que tese o senhor doutor fez? E não me venha dizer que é advogado dos dois, porque foi contratado pela transtornada. Você só pode ser igual a ela. Então não me venha falar em curso, porque você fez um que muita gente faz em todas as esquinas do mundo, tese você não tem nem ideia do que é. Sabe, [X], você no fundo me acha um idiota por ter entrado nessa situação. Não precisa me dizer, cale a boca.
Virada do avesso, a linguagem deixa ver o lado ridículo da formalidade, assim como a expectativa de “alta cultura” e de “modos” da ex-mulher não logra esconder sua ignorância de fundo, revelada nos lugares comuns que ela é capaz de disparar. Lugares comuns, aliás, aos quais o narrador regressará num insistente ritornello, como se martelasse, a cada esquina do texto, a ideia de que se trata de uma pessoa, ao fim e ao cabo, desprezível. Mais uma vez, estamos diante de uma criatura que, sem que saibamos conclusivamente se é “puramente” ficcional ou não, é personagem (e portanto presa) de Ricardo Lísias, o escritor, que por seu turno move e constrói o narrador, Ricardo Lísias. Evidentemente, tal pureza ficcional inexiste, porque todo personagem é uma composição de traços que o escritor já viu em algum lugar, mesmo e principalmente na ficção de outrem. Mas e se o personagem ficcional e o real estiverem demasiado perto, quase colados? O problema, então, é que o desprezo, que dá à personagem da ex-mulher seus piores contornos, constitui a única via de acesso que nós leitores podemos pegar. Portanto, o acesso ao outro (que, insisto ainda uma vez, raramente podemos saber se é “puramente” ficcional ou não) é oferecido pelo escritor, que, ao construir o narrador, monta também seu próprio inquérito.
A ética tem a ver tanto com a denúncia quanto com a possibilidade de calar-se. Denunciar pode ser relativamente fácil, mas recuar, para explorar as razões de um ato violento, é difícil, exigindo uma espécie de retração poética, quando o autor (e aliás não somente o autor de um livro) deixa na sombra o incompreensível. Mas deixar na sombra o inexplicável de um ato violento não é uma forma de compactuar com a violência? Quando devemos, dedo em riste, apontar o algoz, mostrando a todos que ele é um monstro? E quando devemos deixá-lo à própria sorte, supondo que talvez não se trate de um monstro? Explicar totalmente a realidade é o sonho e a crença de todo terrorista. E nenhum de nós escapa desse pesadelo.
O problema se torna especialmente delicado porque a ficção de Divórcio parece estar sempre à beira da realidade, lembrando portanto que o “outro” pode ter existido e ainda existir naquilo que, justamente, está fora da ficção. Não é casual que Ricardo Piglia, uma das inspirações de Lísias, imagine o documentário como a “vanguarda do cinema contemporâneo”. Afinal, o bom documentarista abandonou há muito a crença numa linguagem transparente. Mostrar alguém, tornando-o personagem de um documentário, é também saber a distância que nos separa dele. Trata-se de um verdadeiro ensaio de aproximação, sorte de baile cujo passo é ditado pelo diretor, que no entanto tem diante de si alguém que baila também, isto é, um personagem real.
Nesse caso, o desafio ético está em saber bailar, mesmo e principalmente quando o par é o próprio inimigo. Há que saber deter-se logo antes de denunciá-lo, como se pudéssemos poupar as palavras e conter a ânsia de falar, refreando aquela ira santa que move montanhas, mas que pode também levar ao crime. O problema é também dos jornalistas e, não à toa, a ex-mulher do narrador de Divórcio é uma jornalista. Entretanto, para além do retrato pouco lisonjeiro da profissão, certas questões se colocam, prementes e atuais: na urgência diária do trabalho jornalístico, a inquirição ética seria um luxo raro? Na azáfama da redação, na rapidez da comunicação digital, e na ânsia por dizer e ser reconhecido pelos pares, quem pode perguntar pelo valor do silêncio, pela ética do recuo, pelo respeito àquilo que não se compreende? Afinal, são tão raros os momentos em que é realmente preciso avançar e dizer tudo, sem economia ou cortes. De uma forma ou outra, notícias de jornal escorrem aos montes, indiferentes, e não há por que parar diante delas. A menos que você seja um poeta chamado Manuel Bandeira, é claro. (Bandeira escreveu um “Poema tirado de uma notícia de jornal”, e publicou-o em Libertinagem, em 1930.)
Os escritores de ficção estão de certa forma protegidos de tal impasse ético: para que parar, se o personagem é ficcional? Tudo é possível e permitido, quando se tem a ficção nas mãos. Talvez o Marquês de Sade ou Oscar Wilde não concordassem com a ideia, mas essa já é uma outra história.
Um tom kafkiano por vezes atravessa o relato de Lísias, enquanto seus personagens raramente ganham densidade psicológica. Via de regra, não são personagens construídos do interior para fora, mas sim criaturas chapadas, signos do absurdo apresentados de supetão ao leitor, como se lhe fossem jogados à face, à maneira de um tapa. O único personagem realmente denso e profundo, que se apresenta aos poucos, em idas e vindas tortuosas (Lísias é um exímio escritor), é o próprio narrador. A força e o limite de sua ficção estão aí, inseparáveis: só é possível falar de uma perspectiva, a do narrador; quanto aos demais personagens, dão-nos a impressão de criaturas que se movem sob a mira de quem escreve, como peças num tabuleiro de xadrez. Em sua ampla consideração da ficção de Lísias, Fábio de Souza Andrade detectou o equilíbrio instável em que se firma seu estilo, “cindido entre uma ironia cândida, simplificadora, e o transporte de uma linguagem turbulenta, pura tempestade e ímpeto” (“A raiva do enxadrista”, piauí n.85, out. 2013).
Não se trata de uma escrita cerebrina, embora quase nunca ela chegue a ser lírica, por exemplo. Diversamente, é a escrita nervosa de quem luta por manter-se na superfície da sua ficção, para somente então poder voltar à realidade, convencido de que não foi ainda engolido por sua lógica cruel. Num movimento paradoxal, somente a ficção devolve o autor a um lugar distinto daquele do narrador:
O que faz então com que Divórcio seja um romance? Em primeiro lugar, Excelência, é normal hoje em dia que os autores misturem à trama ficcional elementos da realidade. Depois há um narrador visivelmente criado e diferente do autor. O livro foi escrito, Excelência, para justamente causar uma separação. Eu queria me ver livre de muita coisa. Sim, Excelência, a palavra adequada é “separar-me”. Do mesmo jeito, tentei me lembrar de muitos momentos do relacionamento com a minha ex-mulher que tinham sumido da minha cabeça. Nesse caso, não consegui. Enfim, Excelência, o senhor sabe que a literatura recria outra realidade para que a gente reflita sobre a nossa. Minha intenção era justamente reparar um trauma: como achei que estava dentro de um romance ou de um conto que tinha escrito, precisei criá-los de fato para ter certreza de que estou aqui do lado de fora, Excelência. Não vivo dentro de um texto meu.
O falso tom didático diante de sua Excelência (o juiz, no tribunal da leitura?) é uma profissão de fé na literatura: somente ela não nos deixa afundar.
Numa reflexão sobre os “sujeitos trágicos”, e sobre literatura e psicanálise, Ricardo Piglia relata a cena em que James Joyce recorre a Jung para aconselhar-se sobre a filha, Lucia Joyce, que acabaria psicótica, morrendo numa clínica na Suíça, em 1962. Como Lísias, Jung conhecia e admirava Joyce. O pai, entretanto, lhe apresenta os textos de Lucia, dizendo que “o que ela escreve é o mesmo que eu escrevo”, porque naquele momento ele estava compondo o Finnegans Wake, texto “totalmente psicótico”, dirá Piglia. A resposta de Jung a Joyce é certeira, iluminando também a ficção de Ricardo Lísias: “mas onde você nada, ela se afoga”.
Após a literatura, voltamos à realidade como quem regressa à superfície para respirar. Ou, na metáfora de O Céu dos Suicidas, ampliada em Divórcio, o narrador volta a possuir sua pele, que de um golpe lhe fora roubada.
Haveria muito a explorar, ainda, sobre o papel da repetição na organização do texto de Lísias. Se voltarmos mais no tempo, seu antepenúltimo romance, O Livro dos Mandarins (2009), é um bem sucedido show de repetições. E na novela “Anna O.” (2007), antes ainda, era já evidente a fatura de uma escrita que talvez se possa nomear psicótica, feita de reiterações que terminam por cravar o sujeito num ponto de que ele não consegue sair. É uma literatura de marteladas, incisiva, cortante, quase sempre profunda. E mesmo quando ela é rasa ou engraçada, sentimos o abismo de que estamos escapando, como se deslizássemos pela corda-bamba sem rede de proteção alguma, ora risonhos ora calados.
Como já disse em outro lugar, não tenho dúvida de que Ricardo Lísias está entre os melhores escritores da literatura contemporânea no Brasil. Lido Divórcio, tenho agora poucas dúvidas de que, se quiser, ele pode sair desse lugar para tornar-se um dos melhores escritores da literatura brasileira, nem mais nem menos. Mas aí valeria a pena pensar no que a crítica rápida e certeira de Adriano Schwartz apontou: o deslize para um tom panfletário ameaça perder o romance, sobretudo no seu final (“Tema e narrativa evoluem juntos em romance 'Divórcio', de Ricardo Lísias”, Folha de S.Paulo, Ilustrada, 3 ago. 2013). A ira contra o meio de que provém a ex-mulher do narrador se transforma numa explicitação da plataforma política do autor: “Não entendo por que um determinado grupo profissional pode ter licença para tomar atitudes que o ordenamento jurídico repudia”; ou então, “Acredito que a arte deva desafiar qualquer tipo de poder. Divórcio é a minha profissão de fé contra essas neoditaduras.”
Não que tais ideias se casem mal ao espírito do romance. Mas elas diminuem sua agudeza, porque explicitam desnecessariamente, ameaçando bater forte ali onde o golpe seria muito mais duro se ficasse no plano da ficção, que é alusivo mesmo quando o narrado se parece desconcertantemente à realidade. Para dizê-lo em poucas palavras, a explicitação da intenção ameaça desfazer o encanto da ficção, a qual, como bem sabe Lísias, não se sustenta na mentira, mas justamente na proximidade com a realidade. Ao gritar contra a neoditadura da imprensa, Ricardo Lísias sai da ficção, como um Quixote que, desajeitado, deixasse o livro. E já aprendemos que o Quixote fica melhor, e é mais eficaz, dentro do livro. Mesmo que, afinal, Dom Quixote seja a história de um leitor que abandona as novelas de cavalaria para vivê-las na realidade.
Atrás eu sugeria que, impulsionado pelo autor, o narrador se proibia de poupar, vendo nisso o sinal de um bom caráter. Dotado de uma pequena fortuna, ele a dispensa tão rápido quanto possa. O signo moral dessa dispersão seria virtuoso, se se tratasse de recusar a ilusão de poder advinda da posse. Mas, no caso, trata-se da impossibilidade, ou da incapacidade de refrear o impulso que leva à satisfação imediata, o que é também uma forma de falar da explicitação do desejo, ou daquilo que cremos ser o nosso desejo. Mas quem sabe realmente o que quer? A satisfação imediata poucas vezes tem a ver com o desejo. Nesse sentido, a acumulação e a retenção podem ser formas interessantes de recusar a imediatez, implícita no ato de dizer tudo. Munidos daquilo que evitamos dizer, talvez possamos negociar mais eficientemente com a realidade que teima em se mostrar estranha e desagradável.
Não posso deixar de ver a dificuldade de Ricardo Lísias de conter-se, e sua insistência em dizer (e gastar) tudo, como parte desse mesmo complexo. Mas isso não anula o poder de sua literatura. Apenas deixa ver o projeto que, conforme nos ensina a própria literatura, será tão mais eficaz quanto menos se pareça a um libelo de acusação. Mesmo porque a agulha penetra mais fundo quando o paciente está distraído. E pensar a realidade, como aliás pode sugerir Divórcio, tem a ver com deixar-se estar, com distrair-se e correr, esquecendo o relho por alguns minutos, diminuindo talvez a tensão das rédeas, exigindo menos retidão e justiça, para que, ao fim, os personagens em torno do narrador possam respirar. O alívio será grande, e pouco se terá perdido. Assim se reafirma o poder da literatura, que é ainda e sempre um espaço à margem, como deve ser o mundo dos que não suportam a torpeza da realidade.